Anna di Roma

Tutti conoscono ormai la nostra attrice oltre che per la sua bravura anche per il suo buon cuore.

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Dicembre 1948

Anna Magnani non poteva non far parlare di sé anche durante queste feste. Tutti conoscono ormai la nostra attrice oltre che per la sua bravura anche per il suo buon cuore. Appena due giorni prima di Natale l’attrice faceva sapere alle famiglie che abitano alcune baracche nelle grotte di Caracalla che avrebbe loro portato doni. La mattina del 25 tre lussuose macchine americane  (una dell’attrice, le altre due di proprietà di suoi amici) si fermavano davanti alle catapecchie di quella povera gente e prelevavano, in più viaggi, una sessantina di bambini. Inseguite dai ringraziamenti e dagli applausi delle madri, le macchine se sono dirette all’Osteria del Moro, in via delle Bollette, dove un fantastico pranzo attendeva i piccoli. L’oste aveva voluto associarsi all’attrice  contribuendo alla gioia degli ospiti.

Alla fine del pranzo a ciascuno dei bimbi la Magnani ha consegnato una busta con denaro, dispensando un totale di 110 mila lire, che divise  tra i bambini di quindici famiglie hanno costituito per ciascuno un dono di 1700 lire. La famiglia più numerosa, composta di dieci figli, ha ricevuto in tal modo 17 mila lire. Il denaro devoluto dall’attrice era stato da lei guadagnato con una prestazione per un documentario.

Città aperta di Rossellini a Torino

“C’è molta poesia in questo film, poesia genuina che si effonde la figure reali del nostro popolo e che è destinata a commuovere il cuore si chiunque”

Anna Magnani Aldo Fabrizi Roma città aperta
Anna Magnani ed Aldo Fabrizi in “Roma città aperta”

Torino, dicembre 1945

Città aperta è stato il primo dei due film italiani prescelti per il recente Festival del Cinema di Roma, dove vi ha ottenuto un eccellente successo. È apparso un ottimo lavoro, e al pubblico è piaciuto soprattutto per il senso della misura usato da Roberto Rossellini nel trattare la così difficile e delicata materia del soggetto e nel guidarla con sicura mano per i sentieri della obiettività là dove poteva facilmente scivolare per i vicoli della retorica. Nel secondo tempo la cruda ed aspra visione delle torture di via Tasso immerge il film in un clima di potente realismo che profondamente ha impressionato gli spettatori. Bene ha fatto Rossellini a servirsi per le parti principali di persone prese dalla vita e non dal palcoscenico: due interpreti professionisti però, Aldo Fabrizi nell’inaspettata parte di un sacerdote che muore fucilato, e Anna Magnani, nel ruolo di una generosa popolana magnificamente vissuto dalla grande attrice, fanno eccezione e portano il contributo della loro arte commovente e convincente a questa vicenda davvero ispirata a tragici eventi del tempo di Roma tiranneggiata dai nazisti. Il film è tra i migliori che vedremo quest’anno.

Impressioni del pubblico torinese all’uscita del cinematografo dopo la visione di Roma città aperta.

In ben 42 impressioni formulateci, non troviamo che espressioni entusiastiche ed elogiative. E non possiamo non condividere noi pure, codesto plebiscitario tributo di lodi per quello che troviamo giusto definire uno dei film italiani più belli, più significativi, più sinceri. La regia di Rossellini è «sicura ed altamente ispirata».
Il soggetto «è profondamente umano e non sciupato mai da retoriche infiltrazioni propagandistiche». «C’è molta poesia in questo film, — dichiara una delle spettatrici — poesia genuina che si effonde da figure reali del nostro popolo e che è destinata a naturalmente commuovere il cuore di chiunque abbia un minimo di sensibilità».

Sull’interpretazione, particolarmente intelligente ci parve questo commento che riportiamo per intero: «Fabrizi è il protagonista e la sua figura campeggia qui come non mai: ma, tranne il finale, dove diventa mirabilmente ed efficacemente sobrio, quasi sempre egli sembra preoccuparsi fin troppo di mettere in evidenza la sua bravura; la Magnani invece è più grande di lui perché la misura eccelsa della sua arte essa rivela facendoci dimenticare addirittura che sia un’attrice, tanto riesce a persuaderci che sia una vera popolana romanesca, tanto sono convincenti le espressioni del suo dramma umanissimo e desolante. Ma degno di questi due sommi sono, nel loro meraviglioso debutto il Pagliero, colla sua maschera pensosa e potente e colla sua recitazione controllatissima; la Michi che disegna in modo mirabile il suo personaggio psicologicamente malato, e il Feist, raffinato ufficiale delle S.S. che gioca il suo ruolo con uno stile incisivo ed impeccabile».

Ma il giudizio che più ci è piaciuto è questo: «questo film, il cui tono elevato con cade mai, racchiude nel finale alcune pagine di vero cinematografo puro e di arte squisita. Tutte le scene della fucilazione ci avvincono e ci commuovono, ma quel che più ci resta scolpito nella memoria è l’espressione profondamente naturale patetica con cui i bambini assistono alla morte brutale del loro sacerdote. Trapela dai loro occhi incupiti più che piangenti, un giudizio precocemente severo sulle umane ingiustizie, già confortato però dalla cosciente certezza che solo in un mondo più alto regna la vera giustizia, e quel loro muto accorato sgomento par che ci dica: meditate». Ecco la sintesi poetica e morale di questo umanissimo film.

Ho creduto di essere Nannina

Ricordo i volti della gente atterriti di fronte alle armi dei tedeschi: tutto era tremendamente vero.

Roma, città aperta
Anna Magnani

Non è facile far parlare Anna Magnani di Roma, città aperta: a chi le domanda quanto ha contato sulla sua storia di attrice recitare in uno dei film più importanti del cinema italiano, la Magnani è solita rispondere con il caldissimo imbarazzo della sua ben nota voce che «non sa cosa dire», che «è difficile parlare di una cosa così importante».

Le abbiamo chiesto se crede che Roma, città aperta sia ancora un film attuale, per il pubblico di oggi, per i gusti e i sentimenti dei giovani del ’70: «Magari ce ne fossero ancora di questi film — ha esclamato l’attrice con impeto —. Del resto lo vediamo tutti: ogni anni Roma, città aperta viene dato in qualche sala o alla televisione ed ha sempre successo. Ciò vuol dire che è ancora attuale».

Il neorealismo deve molto alla Magnani, ma la Magnani deve molto al neorealismo. Ci sono esperienze che una attrice si porta dietro in ogni inflessione di voce ed in ogni piega del suo corpo: Anna Magnani, uno dei più interessanti esempi di anti-diva, rappresenta tutta un’epoca della nostra cultura cinematografica: «Prima ancora di fare il film di Rossellini, io me la sentivo dentro questa voce di recitare come si vive, di parlare con il cuore, con la schiettezza della gente vera».

«Il neorealismo — ci dice con semplicità ma con convinzione — io lo avevo nel cervello: avevo sempre pensato che fosse giusto farla finita con il tempo del “telefoni bianchi”, con i dialoghi ipocriti di attrici belle ma vuote. Era giusto, invece, guardarsi intorno, vedere i fatti e i sentimenti della gente umile, di una donna non bella, ma con una dramma vero nella sua vita».

Abbiamo tentato di farla parlare su quei giorni del 1945, sulla sua lavorazione con Rossellini, su quei tempi unici del nostro cinema. Ma Anna Magnani non ricorda, oppure non vuole ricordare: una vera attrice, e la Magnani è davvero una grande attrice, ha il pregio ed il destino di rinnovarsi, di mutare, di rendersi capace di nuove dimensioni in tempi nuovi. Il passato di una attrice si può ricostruire solo nella sua ultima interpretazione.

Ciò che ha voluto ricordare riguarda molto più la sua ricchezza di donna sensibile, istintiva, autentica per come è fatta e come si comporta: «Ricordo i volti della gente atterriti di fronte alle armi dei tedeschi: tutto era tremendamente vero. Io stessa ho creduto di essere veramente quella donna».

«La ricostruzione era così realistica che gli attori partecipavano della stessa paura e sgomento che avrebbero provato quelli del pubblico. Io nel creare il mio personaggio ho operato in funzione della mia emozione».

Parlando con Anna Magnani segue un suo ritmo, un suo moto interno: ama le frasi semplici ed immediate ed è praticamente impossibile registrare sulle colonne di un giornalista le sfumature psicologiche delle sue brevi frasi. È una donna che è veramente nata per il cinema e Rossellini questo lo aveva capito.

Roma, Gennaio 1970

Nannina

Nannina, impersonata da Anna Magnani con acuta sensibilità, ha il volto problematico della donna italiana, della donna del popolo

Anna Magnani in Roma città aperta 1945
Anna Magnani in Roma città aperta (1945)

Il cinema del dopoguerra nasce sotto il segno della Popolana. Con Nannina, la generosa patriota del Quartiere Prenestino in Roma, città aperta di Rossellini, erompe nel cinema nostrano l’aria nuova recata dal clima della Resistenza.

Nannina, impersonata da Anna Magnani con acuta sensibilità, ha il volto problematico della donna italiana, della donna del popolo, coi suoi infiniti dolori: le guerre imposte di continuo dagli urti economici, i cui dolori, le cui rovine ricadono soprattutto sulla classe «subordinata»; una vita di miseria, riscattata con la lotta aperta contro l’invasore nazista e contro i servi dell’invasore, i fascisti, nei mesi dell’occupazione di Roma; i limiti femminili di riverenza al maschio, suggeriti da una morale tradizionale, superati, lungo la battaglia comune, da una solidarietà che avvicina i sessi opposti, fino al sacrifico della morte, nel balenio di una raffica di mitra. Si guardi la pienezza dei sentimenti femminili nei rapporti d’amore di Nannina con l’operaio antifascista Francesco, nei rapporti di scabro affetto, da adulti a adulti, senza smancerie ipocrite, tra Nannina e il figlio Marcello. D’altra parte, nello stesso film, altre due figure di donne, altrettanto problematiche e storicamente precise appaiono: Marina, la ballerinetta, che non ha saputo lottare e che i sogni di evasione dalla miseria hanno corrotto, fino al punto che, per un pizzico di cocaina e una pelliccia, tradisce il suo amante, membro del C.L.N. Manfredi, e al viziosa tedesca al soldo delle S.S., tenace nel suo cosciente pervertimento dei sensi.

Aldo Scagnetti
Roma, 30 Novembre 1954

Postilla a Roma città aperta

In diversi momenti di questo film ci si serra la gola e, quando la visione è finita, ci rimane il campo aperto a discussioni senza fine

Roma città aperta 1945

Milano, novembre 1945

Uscire dai cinema Diana o Filodrammatici, Meravigli e Corso, dove in questa settimana si rappresentano i film di cui sopra, e capitare nuovamente all’Odeon, dove da alcuni giorni con crescente successo si proietta un film, Roma città aperta, che è un film italiano, è una delle soddisfazioni di questi mesi, una soddisfazione così bella che forse è anche, del film stesso, il primo chiaro significato. Film per il quale siamo contenti di rifiutare una critica oggettiva e fredda.

Hanno detto che Rossellini, il regista, muove e manovra Pagliero, l’attore che interpreta la figura dell’ingegnere comunista, un po’ sulla linea di Gabin. (Potevano anche dire che l’inizio del film arieggia quello di Pepé le Moko. Chi ha parlato di una scissione tra la prima e la seconda parte, rilevando della retorica e del sadico irrisolto nelle scene di tortura (forse il film è stato ridotto nell’edizione milanese, e così va bene): chi ha ricordato l’inserirsi di Rossellini (regista, non dimentichiamolo, di opere discrete quali La nave bianca e Un pilota ritorna) nella tradizione documentaristica di De Robertis, nella vena di Uomini sul fondo e di Alfa Tau, affidandolo così al novero dei nostri migliori, sui quali potrà sempre contare il cinema italiano (anche di fronte all’estero, dal momento che Roma, città aperta è stato celermente acquistato dagli americani). Ma che senso ha tutto questo? Che cos’hanno in comune i vasti problemi umani agitati da questo film con il gusto un po’ sordido, pignolesco, persino raffinato degli emenderai quasi perfetti di De Robertis, con quella che Teofrasto direbbe forse sua classica “piccineria morale”? Perché in diversi momenti di questo film ci si serra la gola e, quando la visione è finita, ci rimane il campo aperto a discussioni senza fine, non sul film e per il film, ma che dal film hanno origine, e seguendo le quali ci porteremmo a discutere addirittura della nostra posizione umana e delle ragioni di essa, e delle necessità e soddisfazioni e inutili e vacue disperazioni ad essa connaturate e reali? perché il film non ci lascia crogiolare in una sua parabola, più o meno valida e raggiunta, di stile, ma ci perseguita dopo, e ci dice qualche cosa che ci entra dentro e che non possiamo più ignorare?

So che Rossellini non è un Pabst, so che non ha fatto e non potrà fare mai un Kameradschaft. So benissimo che molta parte del film è su un piano quasi mediocre. Ma, suvvia, non dimentichiamo che con queste immagini Rossellini parla al pubblico italiano parole chiare, prende una posizione decisa, afferma delle cose incontrovertibili che noi stessi abbiamo sofferto e soffriamo sulla nostra carne e sul nostro spirito, e le afferma con una recisa convinzione, e con una tale chiarezza che bisognerebbe essere ciechi, o insensibili, per non avvertirle. Non ha fatto della retorica e ci ha dato, a noi italiani, quella retorica che, se vogliono, rimane la nostra, e che siamo ben lieti di accettare. E proprio i tedeschi, i piatti, rigidi, obbligatissimi tedeschi che hanno troppo spesso accusato noi per la nostra anima e per il nostro cuore, essi stessi si sono sempre mossi sopra un piano di tale esagitata, assoluta, vuotissima retorica, da trovare adesso il vuoto dentro di sé, ora che hanno sciupato quelle esteriorità, che hanno perduto quei gonfi ideali: non sanno più dove dirigersi, adesso veramente non capiscono più che cosa vivono e come e perché e fin quando vivono. Ma per noi non è così: per noi rimane quel tanto che, lo so, non è ancora risolto: ma che nella sua estrema dialettica è segno di vitalità, che ci concede un poco di vera fiducia per cui possiamo ancora sperare nell’avvenire.

Questo mi pare sia il senso più evidente di Roma, città aperta. In questo film manca Roma, ma la Magnani è riuscita a non farci odiare il dialetto romano. E i tedeschi erano così convenzionali nella realtà, che riportarli tali e quali significava renderli convenzionali anche sullo schermo! Ma colui che ha cospirato veramente, io credo debba fremere a sentire le loro voci, quelle voci aspre, rotolanti, irrimediabili per le quali Dovgenko ha detto: battono nelle nostre anime. Tuttavia, adesso che quelle voci hanno finito di risuonare, è forse il caso di chiederci: come si sono svegliate queste nostre anime, dove si sono indirizzate, quale giovamento hanno tratto dalle passate esperienze?
Ecco perché quei bambini (per il resto abbastanza convenzionali) che nel finale del film camminano nell’alba, dopo l’esecuzione del prete che ha cospirato, ci sembrano veramente muovere i primi passi, e donano a quelle inquadrature un volto di appassionante attualità.

an.

Anna Magnani a Parigi per telefono

Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot mentre Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Anna Magnani, Prigi ottobre 1948
Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot. Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Parigi, ottobre 1948

Soltanto Edith Piaf, hanno detto i francesi, può doppiare la Voix humaine di Anna Magnani. La Piaf è la beniamina del pubblico parigino: la sua voce è celebre quanto quella di De Gaulle e di Maurice Chevalier. È di umili origini, come la Magnani, e non ne fa mistero. Ora, in America, sta mietendo allori e sembra che il disco della sua famosissima canzone  delle Trois cloches  venga suonato  sui sagrati delle chiese di campagna, la domenica, per incitare i paesani alla messa.

Anna Magnani non si è interessata del doppiaggio. Ha passato le sue giornate parigine al telefono. Cominciò la mattina dell’arrivo. A mezzogiorno squillò la suoneria. Un amico la informava che un settimanale francese le aveva attribuito una storiella di dubbio gusto sulle spiccate qualità dei soldati italiani nella corsa. Una fotografia di gusto ancora più dubbio completava la presentazione. Anna divenne una belva. Chiese nome, cognome, paternità, indirizzo e telefono del direttore. Quando seppe che in Italia la cosa aveva suscitato ampi commenti e un giornale di Roma ne aveva fatto una questione nazionale, troncò bruscamente  la conversazione con l’informatore. Fece il numero del malcapitato giornalista, borbottando fra i denti: «Il francese non lo parlo molto bene, ma per quello che debbo riferirgli, basta quel che so». Cosa disse Anna Magnani al telefono mezzo in francese e molto in romanesco, non si sa con precisione. Certo è che la mattina dopo l’incriminato arrivò prestissimo all’albergo dove abitava l’attrice. Portava con sé la lettera di ritrattazione nella quale (e la Magnani lesse le parole compitando il francese come gli studenti alle prime armi, per rendersi conto che ci fosse proprio scritto quello che voleva lei) riconosceva inventata di sana pianta l’informazione.

Anna Magnani e Roberto Rossellini, Parigi ottobre 1948

La cosa aveva talmente turbato l’umore dell’attrice che la sera non voleva recarsi alla rappresentazione di gala del suo film. Cocteau lo presentò parlando per un quarto d’ora con gli occhi fissi al palchetto dove la poltrona della Magnani continuava a rimanere vuota. Il pubblico assistente, emozionato, per più di mezz’ora ai primi piani del viso dell’attrice. Sullo schermo essa documentava, secondo le parole di Cocteau, “le sofferenze di una donna”. Nello stesso momento Anna Magnani maltrattava, per telefono, Rossellini che cercava di convincerla a prendere un taxi e a raggiungerlo prima della fine dello spettacolo.

Arrivò in tempo per vedersi nelle ultime inquadrature del Miracolo. Ricevette con un sorriso un po’ forzato le ovazioni del pubblico. «Come sono gentili», diceva, quasi che al cosa la sorprendesse. Poi scappò via, prese sottobraccio uno dei suoi accompagnatori, infilò le scale e piombò nell’atrio giusto in tempo per ricevere l’abbraccio di Jean Marais che le stampò due baci sulle guance.

«Telefonatemi», è stata la parola d’ordine di Anna Magnani a Parigi. Dice che il telefono non ha più nessun mistero per lei e ha deciso, che se le salterà il ticchio di lasciare ai posteri le memorie della sua vita, le detterà per telefono. Cocteau ha assicurato che il telefono può diventare un’arma da delitto e che, per colpa sua, Anna Magnani è diventata una delle principali vittime di questo strumento di tortura. Anna non è dello stesso parere. L’ultima sera del suo soggiorno a Parigi, poche pre prima della partenza, un giornalista telefonò per chiedere un’intervista. «Ma io devo proprio partire, non ho tempo», rispose la Magnani. Poi ci ripensò, «Senta», disse, «prenda una matita e un pezzo di carta e mi chieda quello che vuol sapere. Io, per telefono, vengo meglio che in fotografia».

Emilio Springolo

Ecco Rossellini regista della verità

Il famoso regista italiano apprezzato in tutto il mondo è un tipo bizzarro pieno di manie e di genialità

Roberto Rossellini regista della verità
Nella prima a sinistra, Rossellini in trattoria, alla sua destra il cugino Renzo Avanzo. Rossellini dice che la sua faccia somiglia a un fischietto: si scoprì questa somiglianza durante la lavorazione di “Amore” a Parigi. E quando è irritato si arriccia col dito una ciocca di capelli.

Roma, ottobre 1948

Roberto Rossellini che, secondo il giudizio dei tecnici di tutto il mondo, è uno dei migliori registi esistenti, ha, nel libro della propria vita, dei capitoli che recano il sigillo del destino. Il destino della celebrità. Ebbe la solita giovinezza tumultuosa e il pungolo del vagabondaggio alla schiena. Se ne andò da casa ancora ragazzo e ricomparve quando nessuno più l’aspettava. Non per chiedere perdono; per avere forse la possibilità di macchinare qualcosa che potesse ancora saziare il suo spirito di avventura. Alla base delle sue stranezze sta una sensibilità che è addirittura morbosa. Rossellini è di un altruismo talvolta eccessivo; per chi non lo conosce profondamente, potrebbe sembrare addirittura studiato, mantre invece lo porta con sé dalla infanzia; da quando regalò il suo cappotto a un amico indebitato e trovò fuori posto i rimproveri mossigli dal padre.

Per lui i legami familiari sono una cosa tutta speciale; gli affetti una manifestazione cerebrale con quel tanto di istintivo che gli fornisce la natura.

Nella sua vita occupa un posto di primo piano il ricordo di una zia dalla quale ereditò il senso dell’humor e il bagaglio di manie che l’accompagnano. Quella zia si chiamava Fortù e morì a ottant’anni, cadendo della bicicletta. Fortù viveva a Ladispoli, a pochi chilometri di Roma, sulla strada di Civitavecchia. Trascorreva le giornate in una specie di confino, impostole dai familiari che non tolleravano assolutamente le sue stranezze. Veniva in città ogni tanto, a dispetto dei parenti, e si portava al guinzaglio un’oca. Rossellini racconta di lei senza ridere; sorridendo e alzando una mano quasi a garanzia dell’autenticità del racconto e arrotondando la bocca, come se stesse per lanciare un fischio. «Veniva a Roma», dice, «con dei vestiti, davanti una foggia e dietro di un’altra. Glieli regalavano i parenti e lei, fingendo di non voler far torto né all’uno né all’altro, ma in realtà per canzonare la loro beneficenza, da due ne ricavava uno. L’oca aveva un paio di braghette di tela a quadretti. Un giorno Fortù aspettava l’autobus in Piazza di Spagna. Logicamente, attratta dall’acqua della fontana, l’oca le scappò di mano e si tuffò nella vasca fra le risate della gente e gli urli di zia Fortù». Lo dice compiaciuto, con una punta d’orgoglio, come se parlasse di un film meraviglioso. Il suo cinematografo è tutto così; un racconto senza cornici dorate; una sequenza di avvenimenti narrato con la stessa semplicità con la quale ricorda la vita dispettosa di zia Fortù. Cominciò coi documentari e rimase fedele al realismo delle sue prime pellicole anche quando fu costretto a creare soggetti di vita soltanto possibile. Suoi primi attori furono i pesci; con la macchina da presa ebbe, come attrezzi di lavoro, i capelli della moglie. Si serviva infatti dei capelli per stuzzicare i pesci e farli muovere a suo piacimento davanti all’obbiettivo.

Roma città aperta diede il via alla celebrità. Rossellini trovò nel verismo di Anna Magnani la leva più indicata per il suo estro. Da allora si rese conto dell’inesistenza dell’impossibile. Infatti, anche davanti alle situazioni più difficili, egli sa imboccare la strada per districarsi. Discute, briga, insiste, recita, ma alla fine la spunta. La sua vita si svolge costantemente su un piano lirico, in un clima quasi eroico, con un eroe al centro: se stesso. Tutto il resto è in funzione della fantasia che non conosce soste. Adora parlare e raccontare; per liberarsi forse di qualcosa che viene accumulandosi in lui e che deve invece smaltire per lasciar posto ad altri progetti che lui solo vede a contorni definiti anche se sa di non poterli talvolta realizzare. Attraverso il racconto gli si concretizzano i sentimenti, gli prendono corpo sulle labbra; allora, mentre convince gli altri, Rossellini sente di persuadere anche se stesso.

Vive senza orari; se li fissa non è capace di attenercisi perché le sue giornate correrebbero il rischio di tornare sul binario dal quale devono invece scostarsi per rimanere nell’atmosfera di cui ha bisogno. Un’atmosfera di continua eccitazione. Solo una persona si stupisce ancora di ciò; il suo segretario, Manni, che lo segue come un’ombra, paziente. È un uomo magro e tranquillo, con gli occhi sospinti fuori dalle orbite, come in uno stato di perenne meraviglia. Rossellini lo guarda e forse l’incomprensione è reciproca. Quello sguardo gli suggerisce solo una battuta: «Manni ha bisogno del reggipetto agli occhi».

La sua stanza, all’Excelsior, è la sala d’aspetto di un ministero. Mentre la gente attende, lui sbriga gli affari con gli impegni e gli appuntamenti spostati di ore. Fra Rossellini e le sue intenzioni non corre buon sangue; le intenzioni sopravanzano spesso le sue reali possibilità ed è per questo che non gli si può addebitare una promessa mancata.

Rossellini è, in un certo senso (e la cosa non deve dispiacergli), una vittima si se stesso, della sua fantasia e dei suoi tormenti. Soltanto così sa di poter assecondare le proprie manie e il proprio estro. Uno o due amici non gli bastano; ecco perché al ristorante di Nino, in via Borgognona, dove si reca a mangiare, i primi tavoli, accanto all’ingresso, sono quasi sempre occupati dalla sua troupe. Con molti non scambierà neppure una parola; basta che l’occhio li veda e che sappia che la momento opportuno c’è una persona in più con la quale discutere. Fuori dal film continua la regia di se stesso. Gli piace che chi gli vive intorno senta i suo clima. Anche il cuoco del ristorante, il paffuto Bertelli che si vede uscire col busto dal pulpito dei fornelli, ha avuto una iniezione di “mal di cinema”. Si è presentato a Rossellini con alcuni fogli dattiloscritti, un copione di film dal titolo La gallinella di S. Eufemia, ovvero le avventure del cavalier Bassetti.

Parlando, Rossellini gesticola in maniera uniforme. Pare che le mani abbiano dei punti obbligati verso i quali dirigersi: quasi sempre la testa o la fronte. È nervoso; i suoi scatti sono improvvisi ma brevi. Non ostante ciò beve decine di caffè al giorno. Dorme poco, quando se ne ricorda. Quando sta per addormentarsi deve però sentire un profondo dispiacere perché sa che il sonno è il vero nemico della sua fantasia che ha bisogno di essere in continuo movimento. Conoscendolo a fondo, non si nota alcuna differenza fra il Rossellini che dirige un film e quello che racconta le avventure di zia Fortù.

Vive come lavora, senza copione e sceneggiatura. Sarebbe forse più appropriato dire che lavora come vive, lasciando che la realtà diriga lo svolgimento delle sue vicende cinematografiche al centro delle quali lui gioca il ruolo, indiscutibilmente difficile, di regista della verità.

Roberto Mari