Suor Letizia (When Angels Don’t Fly)

Miss Magnani over-straining for a lightweight comic effect, which does not always suit her

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Suor Letizia When Angels Don't Fly
Anna Magnani and Piero Boccia in “Suor Letizia – When Angels Don’t Fly” directed by Mario Camerini (1956)

September 1956

Offbeat subject matter boosted by a good performance by Anna Magnani looks a good possibility in general situations on the strength of her name, both statewide and elsewhere. Pic’s chances could be greatly heightened via a tightening of its first half, which builds too slowly. General, rather than arty, handling is suggested.

The Oscar winner’s first film since Rose Tattoo has an interesting central plot core, not always successfully developed in script form. A nun, forgetting her habit and dedication, has her innate maternal instincts aroused by a young child whose parents have abandoned him; she “adopts” him, but eventually realizes her faults and brings him back to his mother, who has by this time also come round to a realization of her parental duties.

The pic’s first half, with its reminiscences of other pix on “modern” nuns as well as for the successful Spanish Marcelino, Pan y Vino, in the way the moppet is handled and plotted, is weak and slow-paced, with humor appearing forced and even Miss Magnani over-straining for a lightweight comic effect, which does not always suit her. However, when the conflict between her duties and her maternal instinct comes to a head, pic builds rapidly to a hard-hitting, dramatic and moving finale in which the actress is able to unleash her formidable talent.

Piero Boccia, as the kid, has his winning moments, while Eleonora Rossi Drago and Antonio Cifariello lend okay support. Mario Camerini‘s direction is uneven and often appears listlessly to follow the script which, as noted; often offers the thespers indifferent material to work on. Lensing by Gianni Di Venanzo, both in locations on the island of Ischia and in Roman studios, is competent, and remaining credits are good.

Hawk

Suor Letizia di Mario Camerini alla Mostra di Venezia

Anna Magnani ha dato ancora una volta una prova delle sue doti eccezionali in ogni momento dell’azione.

Venezia, Sabato 1 settembre 1956. Il buon nome del cinema italiano nel campo del film a soggetto è affidato quest’anno all’anziano Mario Camerini. Quando si pensava che questo regista non avesse più niente da dire dopo la brillante vena che lo aveva caratterizzato nell’anteguerra e dopo qualche impennata, subito smorzata, nei primi del dopoguerra (in cui metteremo quel Due lettere anonime, d’ambiente partigiano, che ha fatto l’altra sera cadere la romana Mancuso a Lascia o raddoppia, eccolo, in un periodo in cui Venezia era diventata dominio di giovani come Fellini, Antonioni, Maselli, tornare nuovamente alla ribalta con Suor Letizia interpretato da Anna Magnani.

È un gradito ritorno che ci apre più di un ricordo simpatico e che ci auguriamo abbia sul serio un esito positivo.

Domani sera, quando il grande schermo del Palazzo si illuminerà vorremmo che cadessero immediatamente tutte le dicerie di questi giorni che attribuiscono a questo film un invito nato soltanto per l’impossibilità di altre scelte nell’arido panorama della produzione italiana degli ultimi mesi; oppure per un doveroso atto di omaggio ad una attrice come Anna Magnani. Vorremmo, insomma, che Camerini non abbia fatto soltanto «il film della Magnani», ma soprattutto il «suo» film, magari con quella freschezza e semplicità di racconto dei suoi primi lavori, che fecero addirittura parlare di uno stile «cameriniano».

È in arrivo Anna Magnani per assistere alla presentazione del suo film Suor Letizia diretto da Mario Camerini. In onore della grande attrice, premio Oscar 1956, sarà offerto un cocktail al Golf Club del Lido.

Anna Magnani durante il cocktail 1956

Venezia, Domenica 2 settembre 1956. Alla presenza di Anna Magnani, di Eleonora Rossi Drago e di Mario Camerini, del piccolo Boccia e dei produttori, ha avuto luogo l’attesa proiezione di Suor Letizia, secondo e ultimo film italiano di questa Mostra. Dalla prima sera non si era vista la sala del Palazzo del Cinema tanto affollata di pubblico elegante e quanto mai ben disposto, malgrado le non poche delusioni date dai film presentati finora.

Suor Letizia è un film evidentemente ed ovviamente ideato e costruito su misura per la nostra grande attrice. Ma giova riconoscere che esso, malgrado questa specie di vizio di origine, non si limita a dar modo alla Magnani di sfoggiare le sue eccezionali doti di spontaneità e di comunicativa. C’è senz’altro qualche cosa di più della ricerca del facile effetto umoristico o sentimentale; c’è qualche cosa di umano che è anche abbastanza insolito e che in alcuni momenti rasenta l’audacia, sempre, beninteso, in limiti ben definiti. Nell’insieme il film appare fatto con molta pulizia e in maniera più che decorosa, tenuto conto delle non lievi difficoltà che offriva il soggetto e della possibilità di ricorrere a toni eccessivamente melodrammatici.

È superfluo dire che il film non avrebbe potuto essere quello che è senza la presenza di Anna Magnani, che ha dato ancora una volta una prova delle sue doti eccezionali in ogni momento dell’azione. Accanto a lei gli altri quasi scompaiono; ma ciò non ha impedito ad Eleonora Rossi Drago di ben figurare in una parte breve, ma importante, al piccolo Piero Boccia di dimostrare la sua simpatica spontaneità, e ad Antonio Cifariello di sostenere con molta misura il suo ruolo.

Mario Camerini ha svolto con estrema cura ed onestà il suo lavoro. Una evidente stonatura, dato il genere del soggetto, è la presenza di ben undici sceneggiatori, cosa che rasenta il ridicolo e che troppo spesso si verifica nella nostra produzione anche per film di modesto impegno.

Successo vivissimo, malgrado le mote riserve della critica; successo che si ripeterà certamente nelle visioni in pubblico, in Italia e all’estero. Non occorre dire che Anna Magnani è stata festeggiatissima prima, durante e dopo la proiezione.

Presentazione di Suor Letizia alla Mostra di Venezia 1956

Vogliamo bene a tutti perché questa sera abbiamo veduto Suor Letizia con Nannarella vostra (io mica son romano) che è una cannonata anche se il soggetto è un po’ alla “padrone delle ferriere” per via che c’è un bambino figlio di una tale che poi si sposa con un altro tale che mica vuole il ragazzino d’un altro; ma per fortuna ci si mette la Magnani che anche lei gli voleva bene tanto tanto perché si sentiva spiritualmente sua madre; ma poi il senso del dovere e la democrazia cristiana ci pensano loro e tutto finisce bene fuorché per Nannarella che se la chiamavano Suor Tristezza era molto meglio.
Il cronista

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La vicenda della realizzazione di Suor Letizia, come ce la racconta Camerini, spiega, almeno in parte, i difetti più vistosi del film, e più insistentemente sottolineati dalla critica. Anche se non li giustifica — ciò che del resto Camerini riconosce — accollandosi lealmente tutta la responsabilità: «È il regista che mette la firma a un film, anche se la sua opera si avvale necessariamente di numerosi collaboratori: a lui quindi il merito o la colpa dei risultati».

Inizialmente la pellicola doveva intitolarsi Suor Camilla, e narrare semplicemente la storia della monaca di molte imprevedibili risorse, che riesce a rabberciare e far navigare la stanca navicella di un vecchio convento in condizioni fallimentari e prossimo a chiudere; doveva trattarsi di un film brillante, anzi quasi comico, praticamente un duplicato in versione femminile di Don Camillo, che si proponeva di sfruttare il largo successo del lavoro di Duvivier, con lo scoperto richiamo dell’analogo titolo, e di puntare sulla moltiplicata post-oscariana popolarità di Anna Magnani, impegnata in un ruolo fin troppo rispondente al suo più tipico e risaputo cliché.

Al momento di redigere la sceneggiatura però, come spesso accade, il soggetto apparve agli autori troppo esile e inconsistente, per reggersi da solo. Fu allora che nacque l’idea di immettere nella trama un elemento patetico con la storia del ragazzino abbandonato e l’improvviso insorgere dell’affetto materno nella protagonista; episodio che in un primo tempo doveva essere una sorta di contrappunto alla fondamentale comicità del lavoro, poi andò via via sviluppandosi fino ad assumere funzione di primo piano, e riassorbire completamente —così almeno nelle intenzioni del regista — l’idea iniziale, rappresentando anziché un personaggio comico, un personaggio drammatico: la monaca che, negata a qualunque legame terreno, si scopre capace di affetti come ogni altra donna, e, lungamente inibita nei propri istinti più vitali, non può che concepire un sentimento eccessivo, tortuoso, ambiguo, complicato di sensi segreti e inconfessabili.

Una storia dunque senza alcuna intenzione edificatoria, a differenza di quanto si possa credere dai risultati, e anzi al limite dell’ortodossia. Tali intenzioni però oltre a essere esposte al rischio di restare nella penna, di fronte allo spettro onnipresente delle lunghe forbici della censura, sempre pronta a raggiungere la celluloide senza alcun rispetto per i risultati estetici e la stessa coerenza della produzione cinematografica, si trovarono, prima di essere realizzate, a doversi misurare con l’imperiosa volontà della Magnani, già contrattualmente impegnata, e per nulla disposta a rinunciare al ruolo di Fernandel in sacre bende che le era stato proposto e che le si addiceva perfettamente.

In tali condizioni il lavoro procedete tra continui compromessi e reciproche concessioni, tra il regista costretto a conservare parte della iniziale sceneggiatura brillante, e la protagonista impegnata in una parte a lei poco congeniale; recando al risultato di un personaggio incerto, discontinuo, assai poco credibile. Questa coesistenza, anzi giustapposizione di due film in uno ha provocato, a dire di Camerini, anche la scarsa caratterizzazione dei personaggi di contorno; per quanto riguarda poi la madre del bimbo e l’amante di lei, il regista aveva pensato parti di ancora minor rilievo — pretesto e giustificazione della vicenda più che veri personaggi con un peso nell’economia del film —, che avrebbe voluto affidare ad attori improvvisati.

L’interpretazione della Rossi Drago e di Cifariello invece, imposti anch’essi dalla complicata cucina degli interessi di Cinecittà, ha comportato uno sviluppo delle parti, insufficiente a farne rilevare la debolezza. Infine Camerini dichiara che Suor Camilla-Letizia non è nato con grosse ambizioni; è stato pensato come film di successo, impostato su un dramma d’effetto sicuro, destinato alle facili lagrime delle grandi platee e ai conseguenti rilevanti incassi. Prodotto commerciale, che non aveva mai aspirato all’onore della Mostra veneziana.
Carla Ravaioli

Molti sogni per le strade

Molti sogni per le strade di Mario Camerini (1948)
Molti sogni per le strade di Mario Camerini (1948)

Novembre 1948

È questa forse la prima volta, dall’epoca di Rotaie che Mario Camerini riesce a portare sullo schermo con altrettanta semplicità, un dramma della miseria, sullo sfondo di una grande città che nasconde dietro le sue luci e i suoi rumori il pianto sommesso di tanta povera gente.
Il film ha equilibrio, buon gusto e contenuta emozione: narra la storia semplice di un disoccupato che, spinto dalla fame, ruba, ma, incapace di azioni cattive, restituisce infine la refurtiva e riesce a riprendere l’aspro cammino della sua esistenza, validamente sostenuto dalla moglie. A parte alcune incongruenze, qualche pecca di sceneggiatura e un po’ di convenzionalismo (come nell’episodio del ricettatore improvvisamente redento), vi sono almeno due ottime scene in questo film: la prima, quando la Magnani e Girotti, sfiniti, sotto l’incubo della polizia, portano il loro piccolo sul carosello di una giostra: qui, il riso innocente del bambino, le grida di gioia, le luci, la musica assordante e le sagome dei cavalli di legno stridono stupendamente con lo stato d’animo dei due protagonisti: lui decide di fuggire, lei intrudendo quel gesto, grida disperatamente dal carosello in moto implorando l’uomo di andarsi a costituire.
Seconda ottima scena, diversa per impostazione, ma non meno felice, quella in cui la grandezza del cielo e del mare sembrano improvvisamente attenuare il dolore dell’uomo e della donna, che, dimenticando il tragico momento, vivono quasi per incanto alcuni attimi di felicità.
Soggetta a un regista quale Camerini, che sa manovrare perfettamente gli artisti a sua disposizione, Anna Magnani ci ha dato un’interpretazione meno invadente del solito; forse anche perché non primeggia, non essendo protagonista assoluta, ha saputo dare alle sue battute l’impeto di un’artista e l’intelligenza di una attrice completa.
Anche Massimo Girotti non ci era mai apparso così sicuro e così sincero come questa volta.
Vicino a loro, Dante Maggio, Checco Rissone e il piccolo Giorgio Nimmo, più che recitare, sembrano “vivere” l’umanissima vicenda.

Anna Magnani mamma del popolo

Anna Magnani ritorna al suo umano ruolo di mamma in Molti sogni per le strade
Anna Magnani ritorna al suo umano ruolo di mamma in Molti sogni per le strade, Cine illustrato 23 maggio 1948

Roma, aprile-maggio 1948

Anna Magnani continua ad interpretare ruoli cari a lei ed al pubblico. Ha cominciato infatti a girare in questi giorni con Massimo Girotti Molti sogni per le strade diretto da Mario Camerini. In questo film Anna è una mamma del popolo che vive uno dei tanti drammi di tutti i giorni. Camerini, come regista, è nuovo a questo genere di films tipo “Magnani” e Girotti debutta nel ruolo, difficile e pericoloso di “marito di Anna”.
Il regista Camerini ha cercato in Molti sogni per le strade una nuova formula per il cinema realista valorizzando la potenza drammatica dei nostri due bravi attori. Una Magnani più semplice e umana che mai, nelle vesti della moglie del disoccupato cui, una sorte benigna, impedisce di diventare un ladro.

Si gira a Roma Molti sogni per le strade

Si gira a Roma Molti sogni per le strade

Anna Magnani e Giorgio Nimmo in "Molti sogni per le strade" (1948)
Anna Magnani e Giorgio Nimmo in “Molti sogni per le strade” (1948)

Roma, aprile 1948

Sotto la luce dei proiettori Romoletto (Giorgio Nimmo) posa il supplì (una crocchetta di riso) sul piatto, levando lentamente la testa a fissare la mamma (Anna Magnani) seduta all’estremo della tavola.

— Mamma, m’aiuti a mettermi il tovagliolo?  — dice, con la sua tenera voce in falsetto.

Allora Anna Magnani si volge: è uno sguardo ribelle e dolente quello che si posa su di lui. Ella si alza, si ravvia con gesto stanco i capelli, e si avvicina al piccolo:

— Stasera non c’è bisogno di tovagliolo, Romoletto: non c’è minestra. Vedi, la mamma e il babbo ti hanno comperato i supplì… — poi la donna getta un’occhiata al marito (Massimo Girotti) che siede in disparte avvilito; prende il figliolo in collo e s’avvia con lui verso la camera da letto.

Al teatro N. 2 dell’A.C.I. si gira Molti sogni per le strade un film che svolge il tema della solidarietà umana a cui il mondo e la società aspirano.

Giorgio Nimmo (Romoletto) fa per la prima volta  del cinema e pare straordinariamente tranquillo e a suo agio: lo lodano tutti. Ma ha ancora il vezzo di gettare, di quando in quando un’occhiata furtiva verso il buco nero della macchina da presa e ciò esige che la scena venga provata un’altra volta e un’altra ancora. Ma Anna Magnani è molto paziente:

— Guarda me, Romoletto… Guarda me, io sono tua mamma del cinema, lo sai. E allora?… Non guardare il buco della macchina, può saltar fuori un topone grosso così! — Dice mal celando il sorriso e aggiustandosi, di traverso sulle spalle, il misero giacchettino da scena. E mentre l’operatore Tonti definisce la posizione della macchina da presa, l’attrice torna per l’ennesima volta dall’altra parte della tavola e s’accascia sulla sedia armandosi di carta e matita. Questo, della carta e della matita, è fuori programma; rialza gli occhi e, incontrando il mio sguardo, mi fa cenno di raggiungerla.

— Conosce per caso la soluzione delle tre case e dei tre pozzi? — mi chiede. — E’ un mese che on riesco a risolvere questo rompicapo. — Mi mostra sulla carta dei segni alquanto misteriosi. — Camerini? — ora si rivolge al regista. — sei riuscito a risolvere le tre case e i tre pozzi?

Camerini scuote la testa: nemmeno lui è riuscito, a quanto pare. Comunque egli ora è intento a risolvere un problema di genere diverso:

— Perché mai il lampadario deve ballare a questo modo, — lo sento mormorare fra i denti. Infatti il lampadario che pende sulla tavola — al centro della scena che rappresenta una modestissima camera da pranzo — pare invaso da uno spirito allegro.

— Qui c’è qualcuno appoggiato a una parete!… — esclama con aria di segugio l’architetto Boccianti, e il suo occhio di celebre detective passando lentamente in rivista tutti i presenti si posa, accusatore, su l’elettricista addossato alla falsa finestra della falsa camera da pranzo.

— Nessuno s’appoggi alle pareti!… — raccomandano quindi tutti col tono di chi potrebbe dire: «Attenti alla mina!».

Finalmente tutto è pronto per la ripresa; la segretaria di produzione Ines Bruschi va in cerca di Romoletto — corso frattanto fuori al sole a giocare con la mamma e la sorellina maggiore che gli fungono perennemente da scorta d’onore — e lo rimette davanti al supplì. E’ sempre lo stesso supplì e si spera che alla fine della ripresa Romoletto ottenga il permesso di mangiarselo. Per ora no, naturalmente, perché fra le prove e si gira egli avrebbe già dovuto mangiare una decina, e l’espressione con la quale contemplerebbe l’undicesima crocchetta non potrebbe essere che di disgusto.

— Si gira!

I proiettori inondano nuovamente di luce la scena, il truccatore Garbini passa a controllare il volto e la barba di tre giorni (e deve restare di tre giorni almeno per quindici!) di Girotti. Anna Magnani abbandona «le tre cassette e i tre pozzi» che non vogliono decidersi ad accontentarla, e s’aggiusta il giacchettino sulle spalle. Il suo volto muta: ora è quello di Linda, innamorata del suo uomo e del suo bimbo, attanagliata da una cruda opprimente miseria. Tutto questo è rivelato con evidenza dalla sua maschera sapiente di grande attrice; sono occorsi appena pochi secondi.

Dopo dieci minuti, la scena è definitivamente girata. Si spengono di colpo i riflettori, gli attori si sgranchiscono le membra, la segretaria di edizione controlla le riprese «buone» sul suo taccuino; Camerini e Tonti si consultano sulla prossima inquadratura.

— Quant’è buono… Io me lo mangio! — dice a un tratto golosamente Anna Magnani.

Cielo: il supplì di Romoletto! Ci volgiamo preoccupati e scorgiamo Anna che stringe a sé, teneramente, il bambino. Rassicuratevi, chi mangia il famoso supplì è soltanto lui.