Cerimonia per Camilla (Magnani)

In un sventolio di piume iridescenti, di nastrini rossi e di capelli neri, Anna (pardon: Camilla), sale nella “Carrozza” e parte al trotto di quattro superbi cavalli bianchi, verso i regni dell’Arte e della Chimera

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Anna Magnani e Jean Renoir

Febbraio 1952

A Piazza Colonna, lunedì, due lussuosi autopullman attendevano il loro carico umano, fatto per l’occasione di giornalisti italiani e stranieri e di amici della Panaria Film: dall’alto della colonna aureliana S. Paolo tendeva la mano aperta e protettrice verso il sottostante brulicame. Ognuno di noi era da qualche giorno in possesso del rotolino di pergamena con l’invito per le N.N. S.S. illustrissime, dipinto a caratteri gotici e dorati, nonché legato da un bel nastrino color blu, diremmo Savoia.

La cerimonia è in onore della signora Camilla, al secolo Anna Magnani. Nel teatro di posa, Camilla (in grigio e nastrino rosso al collo e nei capelli raccolti a mazzo sulla nuca) era già sotto il fuoco dei riflettori, vicina a Jean Renoir, cappellone grigio e bastone. Le signore, entrate coi giornalisti ed invitate d’onore, occupavano quasi tutto il cortile di una settecentesca osteria di campagna del vecchio Perù e il primo giro di manovella stava per aver luogo; schierati sotto l’arco rustico c’erano gli attori della Commedia dell’Arte, fra cui abbiamo riconosciuto Odoardo Spadaro nelle vesti del capo-comico don Antonio con tricorno e una gran cetra dorata: il gagliardo Felipe, fortunato amante di Camilla, bel ragazzo e noto attore inglese (Paul Campbell) che riscuote la particolare ammirazione delle dame presenti; un variopinto Pulcinella e William Tubbs, l’oste panciuto. Tutti gli sguardi convergono sulla protagonista; le signore impellicciate, scintillanti di autentiche gemme, si affollano verso Camilla per vedere meglio, per sentire cosa dirà. Il «silenzio si gira» è già scattato e il ronzio del motore fa ammutolire i più irrequieti. Anna apre la bocca, la chiude; anzi, si copre la bocca con la mano e ride, ride e dice che non può parlare, perché «signori, signore, io dovrei dire guardando lo spazio che voi occupate “Ma che porcile!”; e come faccio e dirvelo?». Un applauso, molte risate cordiali accolgono le parole di Anna Magnani, e Renoir, placido, bonario, si è fatto avanti per dire allo scelto e divertito pubblico che si ripeterà la scena domani, con le parole d’obbligo, quando il cortile sarà vuoto!

Ora tutti si riversano all’esterno del teatro, nel viale adiacente, dove la Carrozza d’Oro brilla sotto le luci violente dei fari, tutta oro zecchino al di fuori e croccato di raso lilla di dentro, e nelle divise del cocchiere e degli staffieri. In un sventolio di piume iridescenti, di nastrini rossi e di capelli neri, Anna (pardon: Camilla), sale nella “Carrozza” e parte al trotto di quattro superbi cavalli bianchi, verso i regni dell’Arte e della Chimera. Si è dileguata nella notte la carrozza che fu del principe di Butera, primo pari del Regno di Sicilia, e poi del principe di Trabia (è il produttore del film, principe Francesco Alliata che parla) e che era ormai un relitto. Restaurata, rimessa tutta a nuovo dai famosi artigiani del legno di Palermo, è divenuta il segno palese dei favori vicereali alla commediante Camilla, l’unico suo bene terreno ch’ella donerà al Vescovo perché serva a portare il S.S. Sacramento e nessuno muoia più senza viatico. Ascoltando queste parole, ci avviamo col principe Alliata, la principessa, cappellino di piume celesti e collana di brillanti e stupendo mantello di lontra, il barone Correale padre e il presidente dell’Anica, avvocato Eitel Monaco, per i viali gelidi di Cinecittà verso il grande ristorante che splende di luci nel buio.

Diana Lante

Anna Magnani Columbine

Anna Magnani, The Golden Coach, directed by Jean Renoir
Anna Magnani (The Golden Coach)

London, December 1953

The Golden Coach resembles those expensive, gorgeously coloured cards depicting some exotic scene or object — a Venetian ball, an Audubon bird, perhaps as here an eighteenth-century coach, or Harlequin and Columbine.

Anna Magnani is not obvious casting as Columbine. Yet she becomes the only human reality of The Golden Coach. All else is a sumptuous riot of colour and costume music and movement, of the fierce white light supposedly of Latin America (actually of Cinecittà, Rome) or the fresh, clear blues and greens and reds of Harlequin’s and Columbine’s patchwork. For this dazzling frivol about the visit of a troupe of Italian players to Spanish America in the eighteenth century is as artificial as the Commedia dell’Arte, with English dialogue and Italian noises, including music by Vivaldi.

Freda Bruce Lockhart

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In order to cut a deal of argument, the facts about this oddly international piece had better be made clear.

It was filmed in Rome by the Renoirs of France. Jean Renoir directed, while Claude Renoir was responsible for the photography. The star is Italy’s Anna Magnani, with Duncan LamontPaul Campbell and Ricardo Rioli in the supporting cast. The players, whatever their nationality, spoke their lines in English, as well as they were able. The version we see and hear in London is the original version. (French and Italian versions were later dubbed.)

The story, intelligently scripted in detail but rather loosely constructed, deals with the adventures of a Commedia dell’Arte troupe invited to perform at Viceregal Court in eighteenth-century Latin America. Magnani appears as the troupe’s leading lady, courted by three admirers; the Viceroy, a young officer whom she meets on the voyage, and a popular bull-fighter. The plot revolves round the proposed gift to her of a golden coach, the symbol of political power and favour.

The film has its elegancies. The Renoir‘s grouping lighting and arrangements of colours are the quintessence of good taste. The gracious music is by Vivaldi. But to me the of romance, of delicate enchantment that should have surrounded The Golden Coach was never securely woven. I found myself longing for a star like Edwige Feuillère, or Arletty, as we remember her in Les Enfants du Paradis. Anna Magnani, in the right – down – to- earth, bone – honest part, is one of the greatest of the greatest actresses; but I simply cannot see her as a femme fatale.

C. A. Lejeune

The Golden Coach

It is a different type of role for Miss Magnani, being the story of the adventures of an Italian theatre troupe in the New World

Anna Magnani, The Golden Coach, directed by Jean Renoir
Anna Magnani (The Golden Coach)

New York, January 1954. An English-speaking cast, Jean Renoir‘s production and beautiful Technicolor photography, make this Anna Magnani starring vehicle one of the best released here to date by Italian Films Export. It is a prestige item, opening in New York on a two-a-day, reserved seat policy, at advanced admissions, and could be the means of enlarging the American audience for Italian films.

It is a different type of role for Miss Magnani, being the story of the adventures of an Italian theatre troupe in the New World in the early part of the 18th Century, which restricts her to a more subdued but nonetheless impressive performance in this, her first English-speaking role.

The story concerns itself mainly with the Columbine of the company, Miss Magnani, and her three suitors. A swordsman and soldier is the first to desire her ; then the territory’s most famous bullfighter ; and finally the Viceroy, the ruler of the Spanish colony. The ending finds her more contented with theatre-life than with real life, though perhaps she’s a trifle sadder.

The title refers to the magnificent vehicle which the Viceroy owns and which he prefers to give to the common lady rather than place in the hands of his snobbish and hypocritical court. It is also the means by which the story has its pseudo-happy finale.

The cast is an Anglo-Italo-American one and the performers give good support to the star, with Duncan Lamont as the Viceroy perhaps having an edge. A quartet of writers fashioned the story and screenplay, including the director, Renzo Avanzo, Jack Kirkland and Giulio Macchi. The music which adds to the spirit and tempo of the film, is from the works of Vivaldi and some traditional airs from the Italian theatre. It is a Delphinus Hoche Production, produced by Panaria Films.

La carrozza d’oro “commedia di sentimenti”

in più punti si deve alla Magnani se il film riesce a superare i punti morti di un racconto privo di salde radici storiche

Anna Magnani La carrozza d'oro di Jean Renoir
“La carrozza d’oro” di Jean Renoir

Roma, Novembre 1952

Raramente il technicolor è stato trattato con tanta consapevolezza pittorica, con tanto castigata discrezione (per lo meno negli episodi delle maschere, dove esso si allea ad un finissimo gusto della composizione; altrove, il colore non esce da una convenzione risaputa, e vedremo che il fatto non è privo di ragione). Ma pur è vero che i risultati di una tale esperienza, in sé stimolante, rimangono fine a se stessi, tali da non assumere un valore che vada al di là di quello decorativo e di quello sperimentale.

(…)

Non so a che punto Renoir abbia fatto proprio il soggetto da realizzare (come si sa, in origine questo film avrebbe dovuto venir realizzato da Visconti, che, curiosa coincidenza, fu a suo tempo assistente di Renoir). Ho il vago sospetto che Renoir si sia lasciato trasportare da quel generico e sprovveduto entusiasmo che sogliono avere gli stranieri nei confronti della nostra Commedia dell’Arte. Senonché, anche stavolta, come nel caso di The River, la cornice è rimasta estranea al racconto. (…) Renoir ne era rimasto affascinato dall’esterno, in maniera emotiva, direi, ma senza una reale consapevolezza storica. Onde egli ha dovuto rimettersi, per l’ideazione e la direzione dei brani di spettacolo dell’Arte inseriti nel film, ad uno studioso e regista teatrale italiano, particolarmente versato in materia, Vito Pandolfi. Credo che in fondo vada a quest’ultimo il merito se da esse si sprigiona un gentile sapore d’autenticità; mentre ai Renoir (Jean e Claude) rimane il merito già illustrato della loro resa coloristica. Lo spettatore può divertirsi a ritagliare mentalmente quelle scenette, ad assaporarle a sé, quasi come una serie d’antiche stampe in movimento. Piacere, non nego, raffinato, ma sterile.

Nei titoli di testa del film non figura citato l’atto unico La carrozza del SS. Sacramento di Prosper Mérimée, che ha fornito il primo e lontano spunto per il film. È giusto, in fondo. Di Mérimée qui è rimasto poco o nulla: il nome e la professione di alcuni personaggi, il dono e l’impiego della carrozza.

(…)

“Commedia di sentimenti”, secondo la definizione di Pandolfi, vorrebbe dunque essere La carrozza d’oro, dove ogni personaggio della vicenda realistica dovrebbe trovare riscontro in una maschera della tradizione. Ma la sutura non avviene: tra il mondo della scena e quello reale (evocato pallidamente, senza la minima suggestione ambientale) non si verifica alcun interscambio: le intenzioni del gioco rimangono affidate a quel boccascena dal sipario rosso. Le maschere vivono marginalmente, se pur vivacemente, la loro funzione nel film: mentre i personaggi non riescono quasi mai a sollevarsi da una piatta corrività psicologica, di cui non sono responsabili soltanto scenaristi e regista, ma alcuni attori di mediocrissimo rilievo, che Renoir ha inspiegabilmente posto a far corona alla Magnani, col risultato di farli uscire stritolati dal confronto. Senza peraltro che la Magnani brilli nel film di particolare luce. Inadatta fisicamente e per temperamento a un personaggio popolaresco sì, ma filtrato attraverso troppe alchimie intellettualistiche, essa è risultata anche mortificata dal colore, che tende a togliere ombreggiature e vitalità alla sua formidabile maschera. Una grande attrice rimane comunque sempre tale. E in più punti si deve alla Magnani se il film riesce a superare i punti morti di un racconto privo di salde radici storiche, di meditata sostanza psicologica e di costante estro rappresentativo.

(…)

Giulio Cesare Castello

Jean Renoir: La Magnani è la quintessenza dell’Italia

mi ero fissato un compito molto preciso: fare un film con Anna Magnani

Anna Magnani Le carrosse d'or de Jean Renoir

(…) Devo aggiungere che mi ero fissato un compito molto preciso: fare un film con Anna Magnani. Volevo che questo film potesse valorizzarla senza per questo basarsi sugli elementi che, prima della nostra collaborazione, avevano contribuito al suo successo. Non ho bisogno di dirvelo: ammiravo senza riserve i risultati della sua collaborazione con Rossellini e con Visconti. La mia diffidenza nei confronti di queste realizzazioni aveva la stessa origine della mia diffidenza rispetto a Mérimée. La Magnani è la quintessenza dell’Italia. Ella è anche una personificazione assoluta del teatro, quello vero, con gli scenari di cartapesta, le lampade fumanti, gli orpelli degli ori scoloriti. Dovevo logicamente rifugiarmi nella commedia dell’arte e trascinare Anna con me in questa impresa. Dal momento che non si fa un film da soli, le proposi di aggiungere a noi un collaboratore. Fummo d’accordo su Vivaldi.

(lettera di Jean Renoir a Jean Vilar, 21 dicembre 1968) 

Anna Magnani Perichole

Jean Renoir: Anna Magnani simboleggia nel mio film tutti gli altri commedianti del mondo

Jean Renoir Anna Magnani
Brindisi per Camilla: il regista Jean Renoir e l’interprete Anna Magnani

Roma, febbraio 1952

Anna Magnani era appena scesa da cavallo, che montò in carrozza. Si trattava, naturalmente, d’un cavallo e d’una carrozza d’eccezione. Il cavallo sul quale l’attrice, negli intrepidi panni di Anita Garibaldi, aveva percorso galoppando il turf alquanto accidentato d’un film che procedeva al troppo, se non al passo: Camicie rosse, ultimato proprio in questi ultimi giorni dopo alterne vicende. La carrozza in puro stile settecento, che i Lanza di Trabia conservarono gelosamente da oltre un secolo nelle loro scuderie o nei loro salotti, e che hanno acconsentito a rimettere in moto e addirittura trasferire da Palermo a Roma perché diventasse la protagonista, almeno nel titolo, de La carrozza d’oro, il film iniziato l’altro ieri a Cinecittà.

Per il primo colpo di manovella, il regista Jean Renoir, la stessa Magnani, il produttore principe Alliata, il factotum Enzo De Bernart non avevano lesinato gli inviti a giornalisti, amici, curiosi, tre categorie di aficionados che spesse volte coincidono. Dopo gli inevitabili discorsi, del resto encomiabilmente sobri, si sarebbe desiderato vedere l’attrice e il regista, che si erano intanto scambiato più di un complimento, lavorare insieme e magari insieme litigare, cosa che — fra grandi — può sempre accadere. Soddisfazioni che furono promesse, quasi elargite, poi negate con disarmante affabilità. Per sottrarsi all’imbarazzo e al fastidio di girare una scena del film dinanzi alla piccola folla che stipava il Teatro 13, regista a attrice ne recitarono un’altra, che finsero improvvisata e che comunque fu ugualmente applaudita.

Dall’inizio, Anna Magnani e uno stuolo di altri attori, tutti nei bei costumi disegnati da Maria De Matteis, aspettavano l’ordine di Renoir, comodamente assiso, costui, ai piedi della gigantesca macchina da presa sistema technicolor. Erano allineati sotto un porticato del XVIII secolo — in fondo ad una piazzetta del medesimo stile, ideata col consueto talento scenografico da Mario Chiari — e dovevano, appena ricevuto il segnale, fare qualche passo in avanti; quello che sembrava tra loro il più autorevole, impersonato da Odoardo Spadaro, doveva indicare in direzione del pubblico qualcuno o qualcosa alla protagonista, e questa, dato un rapido sguardo da quella parte, esclamare in tono allegro e sprezzante: «Che porcile!». La scena venne interrotta quasi prima d’esser incominciata. Spadaro aveva coscienziosamente detto la sua battuta, la piccola equipe era già avanzata per metà, ma ora la protagonista recalcitrava, rivelando e ostentando timidezza, ritegno, vergogna. «Com’è possibile», spiegò rivolgendosi in francese a Renoir, che non aspettava altro, «com’è possibile che io dica che porcile a questi gentili signori?». I gentili signori eravamo, tra gli altri, noi: fu questo forse a metterci in sospetto, a farci capire che ci si stava garbatamente prendendo in giro. E finalmente regista e attrice poterono affrontare  la seconda fatica della giornata, consistente nel salire e scendere, scendere e salire, alla presenza di cento fotografi, dalla magnifica carrozza, ch’era lì per questo.

La carrozza, dunque. Intorno ad essa, Prosper Mérimée impostò quel gioiello d’arte scenica che s’intitola appunto La carrozza del SS. Sacramento. Storia breve ma estremamente variata della peruviana Camilla Perichole, commediante esperta in palcoscenico ma più ancora nella vita. Ma è soprattutto un gioco teatrale, una schermaglia dialettica: è chiaro che la sua traduzione cinematografica deve discostarsene sensibilmente dall’originale: «Nell’atto unico di Mérimée c’era un eccellente spunto, non un soggetto cinematografico»  aggiunge Renoir «Inoltre, mi propongo di fare un film italiano, non peruviano, nel qual caso avrei scelto una giovane meticcia e non Anna Magnani. Non c’è più, dunque, una Perichole. O meglio, il personaggio s’è trasformato insieme con la vicenda, insieme con l’ambiente: in Mérimée essa è un’attrice, qui sarà l’attrice. In fondo, io e i miei collaboratori abbiamo ricreato un soggetto che potrebbe anche intitolarsi: La commedia, il teatro e la vita. La mia è la storia dell’attrice o piuttosto, come direi in francese, della commediante. C’è una grande differenza tra un’attrice e una commediante. Il cane lupo Rintintin è un attore, Chaplin è un commediante. La Magnani ha recitato Maya e Anna Christie. Ha fatto del varietà. Ella non è soltanto un personaggio che si sfrutta, ma un’attrice che può recitare una parte e identificarsi in un personaggio. Le si può perciò attribuire la qualifica di commediante, e io sono felice che ella voglia simboleggiare nel mio film tutti gli altri commedianti del mondo». In quanto al colore — poiché questo sarà il primo esperimento italiano in technicolor — Renoir spiega: «Il mio film vuole essere una fantasia, una composizione. Il cinema in bianco e nero è insuperabile nel genere acquaforte, laddove i bianchi e i neri sono in violento contrasto. Per illustrare la mia allegoria, che vorrei amabile, mi sembrano più appropriati gli acquarelli dai toni puri».

In definitiva, questo film sarà un atto d’omaggio al Teatro e all’attore che è destinato a servirlo al di là di se stesso. Ed è buona ventura che, a renderlo, si siano messi insieme due autorevolissimi artefici —Anna Magnani e Jean Renoir — di quello che del teatro è considerato l’assassino: il Cinema.

Camilla

Il grande film che Jean Renoir si appresta a girare in Italia sarà in costume.

Anna Magnani
Anna Magnani, che ha terminato in questi giorni Bellissima di Luchino Visconti.

Roma, novembre 1951

Il grande film che il regista Jean Renoir si appresta e girare in Italia, con Anna Magnani protagonista, su un soggetto tratto da Mérimée, sarà in costume: non per esigenze storiche, ma per poter più agevolmente evadere il cosiddetto genere neorealistico.

Renoir si dichiara entusiasta della sceneggiatura, redatta in collaborazione con Renzo Avanzo e Giulio Macchi, e premette che la commedia di Mérimée, La carrozza del SS. Sacramento, gli è servita soltanto come punto di partenza. Al centro del film, come in The River, sarà un “carattere”: Camilla, la celebre attrice, che divide la sua dinamica e intensa vita tra due amori: il teatro e i “suoi” uomini; e attorno a questo carattere, e allo sviluppo psicologico del personaggio, l’ambiente: un “quadro” (quello del teatro) immenso, paragonabile, nella sua posizione nell’economia dell’opera, all’India del precedente film. La carrozza d’oro verrà  verrà realizzato in costume: non per esigenze storiche, ma per dare un carattere d’universalità all’azione e per poter più agevolmente evadere dal genere cosiddetto realistico.

Prima di ringraziare Renoir, che fu un grande esponente del film realistico, e che oggi pare aver rinnegato non tanto la formula (il che potrebbe essere logico) quanto lo spirito e il contenuto umano delle sue opere trascorse, gli chiedo: «Si parla molto, da alcuni anni a questa parte, di cinema e non di cinema, di cinema cinematografico, di terza via, di possibilità, di compromessi, eccetera. Mi può dire il suo parere?»

«Sicuro, e in due parole. Tutto quello che appare sullo schermo è cinema. Chi, nel nostro mestiere, parla di vie migliori e di vie peggiori, di cinema e di non-cinema, ebbene costui dimostra di aver tempo da buttar via».

Tom Granich