Rossellini e Anna Magnani torneranno a lavorare insieme

Il tavolo d’angolo di un ristorante di via Borgognona, a Roma, vicino alla porta, è quasi sempre occupato da Anna Magnani, Rossellini e un gruppetto di amici.

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Anna Magnani e la cagna Micia
Anna Magnani e la cagna Micia

Roma, settembre 1948

Il tavolo d’angolo di un ristorante di via Borgognona, a Roma, vicino alla porta, è quasi sempre occupato da Anna Magnani, Rossellini e un gruppetto di amici. La lupa nera, Micia, se ne sta accovacciata tra le gambe della padrona in attesa che il proprietario del locale le porti la grossa ciottola di zuppa. Tempo fa, nacque fra i commensali una discussione abbastanza vivace intorno alle ultime produzioni della Magnani. Uno disse addirittura  che ormai era ora di abbandonare le interpretazioni in serie e che doveva dedicarsi a pochi film con soggetti scelti molto scrupolosamente. Anche Rossellini era di questo parere.

Fecero i nomi di alcune pellicole poi si occuparono del dolce e del caffè. La facendo non morì lì. Da quel momento regista e attrice pensarono all’importanza di una simile osservazione e lasciarono che un comune amico predisponesse le cose in maniera di arrivare presto al sodo. Anna Magnani doveva tornare ai suoi personaggi popolari e staccarsi da quelle interpretazioni che l’avevano un po’ allontanata da chi in definitiva ne aveva creato il mito. In verità poche attrici hanno suscitato tanto interesse quanto questa estrosa e semplice figura di donna che recita e vive senza che alcuno riesca a cogliere nei suoi gesti e nelle sue espressioni un attimo di insincerità e di affettazione.

Bisognava perciò che tornasse sullo schermo alla stessa maniera di come era nata. I soggettisti di fiducia, Federico Fellini e Tullio Pinelli, furono incaricati di stendere la trama di una nuova pellicola. Dopo discussioni, sedute discretamente vivaci, opposizioni e decisioni rimandate, il film venne varato senza titolo. Fellini aveva proposto di intitolarlo La contessa di Montecristo ma Rossellini non fu d’accordo. Per accelerare i tempi e per restare fedeli agli impegni assunti in contratto, si stabilì di preparare subito la sceneggiatura e di rimandare il resto a lavorazione ultimata.

La trama è senza dubbio divertente e vivace. Un ricco e stravagante signore, sazio di tutto ciò che il suo denaro gli ha potuto procurare e, soprattutto, un po’ pazzo, raduna presso un Notaio i suoi numerosi ed impazienti eredi ed annuncia che entro una settimana uno di loro con l’aiuto della fortuna potrà finalmente entrare in possesso della favolosa eredità, perché egli ha deciso di sopprimersi nel giro di sette giorni. Però, c’è una condizione. Si ucciderà buttandosi da uno degli edifici più alti della città. Non dice quale; ed assi di scoprirlo. Sarà il suo erede universale il primo passante che raccoglierà le sue spoglie. Gli eredi, affannatissimi, si sparpagliano per la città in attesa del grande evento, ma la sorte di rinvenire il morto toccherà ad una popolana che nel giorno della “fortunata disgrazia” si trova sulla strada del “cadavere”. Il ricco morituro andrà addirittura a finire, precipitando da un settimo piano, sull’organetto di Barberia che la popolana trascina a fatica insieme al marito, paziente e rassegnato. Da quel momento la vita dei due logicamente cambia. Ma mentre il marito si accontenta di assaggiare le briciole del grande patrimonio e guarda con terrore le stravaganze della propria donna, la moglie è presa da una tale mania di grandezza che la rende estremamente ridicola. Ville, automobili di lunghezza spropositata, cani a decine, struzzi da condurre a passeggio per Via Veneto, amici e parassiti a nugoli, insieme a gioielli di favolosa bellezza. Non manca naturalmente l’amante che pur di sfruttare la situazione si sobbarca il peso, non indifferente, di portare in giro un simile tipo di maniaca. Ma questa fortuna è, come quasi tutti i colpi improvvisi del destino, una pentola del diavolo, senza coperchio e senza fondo. Solo il piccolo e paziente marito ha conservato un poco di senno e alla fine della vicenda sarà lui a riportare la moglie davanti alla realtà e alla miseria di una simile vita.

Il soggetto è stato approvato all’unanimità. Anna Magnani ha sentito il personaggio; Rossellini, che durante la lettura si arricciava la solita ciocca di capelli, ha messo subito in moto il suo cervello che è un vero fuoco d’artificio. Gli altri interpreti non sono stati ancora scelti, sembra che per molti si resti fedeli al principio di Rossellini: «i migliori attori sono quelli che davanti alla macchina da presa non hanno un passato da difendere». Nomi ne sono stati fatti molti, ma uno per uno venivano scartati tutti.

Le riunioni durante le quali avvengono queste discussioni durano talvolta fino alle tre del mattino. Quasi sempre nella camera all’Excelsior di Rossellini, che però è l’unico che se ne avvantaggia perché, soffrendo d’insonnia, riesce così a passare le ore più pesanti della notte.

Anna Magnani ci mette la sua parte ma con poca pazienza. A un certo punto stanca di tante chiacchiere prende al guinzaglio la lupa e se ne va a Villa Borghese. Gli altri, con gli occhi un po’ piccoli, ascoltano ma in cuor loro sognano distese sterminate di letti. Così pian piano il film va avanti con molta tranquillità, molto silenzio e con parecchi sbadigli. Rossellini è invece felice perché dai vetri della sua stanza vede lentamente spuntare un’altra alba.

La Regina Magnani e la Roma di Fellini

Ma c’è proprio bisogno? Tu hai fatto un film talmente bello… hai proprio capito Roma e i romani

Anna Magnani in Roma di Federico Fellini (1972)

Autunno 1971

«È una regina» dice Federico. «Regina degli zingari, o regina da favola: ma regina». Andiamo a trovare la regina.

Il cortile di palazzo Altieri, fatto per ospitare dozzine di carrozze, è buio e deserto; solo qualche seicento vergognosa sta rifugiata negli angoli. L’ascensore sale sferragliando nella scalèa, rivelando la sua pochezza di parvenu, umile servitorello che accompagna gli ospiti in abitino dimesso. Ma sbagliamo: non è qui che abita Anna Magnani. Il suo ingresso è nel secondo cortile, vasto come il primo; statue mozze e impolverate, fontane troppo grandi per per potersi ancora permettere di buttare acqua, e quelle inferriate alle finestre che danno ai palazzi romani l’aspetto di carceri papali. Ma qui l’ascensore è guasto, e saliamo a fatica una dura scala a chiocciola di pietra grigia; forse questa ascensione fa parte del cerimoniale di corte.

Sola, Anna Magnani sta guardando un film alla televisione. Veste il consueto lungo abito nero, colore del lutto e dell’anarchia. Si aggira, si siede a gambe larghe; si palpa e si accarezza come se nessuno le volesse bene: o come se sospettasse di essere malata. Federico ed io ci sentiamo come scolari che non hanno fatto il compito: dovremmo infatti portarle una proposta per il suo intervento nel film, ma «non ci è venuto niente». È meglio essere franchi, come a scuola, e riferirle lealmente tutte le idee che abbiamo scartato. In questo, Fellini rivela l’abilità dell’antico ginnasiale. Non posso staccare gli occhi dalla faccia di Anna: il corpo è inesistente come nei burattini, ma la faccia è una stupenda maschera bianca e nera, carica di sdegno, di arroganza, di dolore e di tenerezza. La regina è stata offesa — non destituita! — e si è isolata come Madama Letizia Ramolino «Che fa la madre de quer gran colosso — che potava li re co’ la serecchia? — Campa de consummè, nun butta un grosso — dice: uì e nepà, sputa e se specchia»… «Un’apparizione, come una vestale o una figura un po’ stregonesca… Il simbolo di Roma. Tu ti ritrai, fai un sorriso, entri e richiudi il portone… Questa città misteriosa non si fa svelare», dice Fellini.

Gli occhi pesti della Magnani — due pupille circondate da due grandi cerchi neri — mostrano interesse, Anna è ricettiva e sensibile, ed anche umile: «Sì, questo po’ esse — dice. — Ma c’è proprio bisogno? Tu hai fatto un film talmente bello… hai proprio capito Roma e i romani» (Anna ha visto le sequenze girate) «che c… ce veniamo a fa’ noi, Mastroianni, Sordi, la Magnani? Me pare uno di quei film americani dove fanno vede per un momento Frank Sinatra, Bob Hope…».

La regalità della Magnani viene fuori soprattutto quando si usa le parole da trivio; le escono di bocca con grazia e lievità impareggiabili, perfettamente fuse nel contesto, e necessarie. Soltanto i veri signori possono mangiare il pollo con le mani.

«Sì, certo, Anna». Fellini è intimidito come non l’avevo mai visto. «Ma vedi, facendo un film su Roma… io non posso lasciare fuori la tua faccia. Tu sei Roma; hai quel che di materno, di amaro, di mitologico, di devastato…».

Al «devastato», la Magnani non si risente minimamente. In effetti, il suo volto sembra sia stato sconvolto da calamità naturali o belliche; è un paesaggio più che una faccia; vi si leggono millenni di dolori, di mortificazioni, di nobili rivolte; certo suoi toni grigi sono quelli del peperino, del travertino, del tufo. L’equivalenza Magnani-Roma è fin troppo ovvia: ma allora perché questa nostra scarsità d’idee, questa difficoltà nell’inserirla nel film?

Proprio per questo. «Noi volevamo darle un ruolo d’opposizione, di disapprovazione» mormora Federico mentre scendiamo le scale. «Doveva fare una breve, scontrosa apparizione; affermare polemicamente che io non ho capito niente di Roma, che il mio film è irrealizzabile… Ora che Anna ha visto il film e ne è entusiasta… la sua parte d’antagonista è diventata impossibile. Dunque, rientra docilmente nel paesaggio; è uno dei tanti volti di Roma, è come la colonna Traiana o Castel Sant’Angelo: ed io ho appunto evitato queste immagini cartolinesche. Se ho lasciato fuori la colonna Traiana, perché dovrei mettere nel film la Magnani?».

Bernardino Zapponi

Fellini racconta il miracolo del Miracolo

Federico Fellini: Ecco, nel testo integrale, il brano sul “concepimento” del Miracolo, interpretato da Anna Magnani e diretto da Rossellini.

Federico Fellini, Anna Magnani, Il miracolo
Federico Fellini, Anna Magnani (Il miracolo, episodio del film Amore di Roberto Rossellini 1948)

Roma, novembre 1948

Caro Direttore,

Il quotidiano Il Paese, in data 16 del corrente, pubblicava una nota redazionale (non so quanto interessante per i suoi lettori) che mi riguardava. In essa, riprendendo un articolo di Giovanni Fiori apparso sul Progresso di Bologna, l’estensore dava, con insolito celo, vistosamente notizia di un presunto scandalo cinematografico alle viste, di cui io sarei indegnamente il protagonista.
Che cosa era successo? Il giornalista argentino Francesco Madrid mi accusava sulla rivista El Hogar di aver plagiato lo scrittore spagnolo Valle Inclán, da una novella del quale io avrei tratto l’idea e più che l’idea per il mio soggetto cinematografico Il miracolo, diretto da Rossellini ed interpretato da Anna Magnani.
Tale notizia pubblicata da Il Paese con titoloni su due colonne era poi commentata dal redattore con quella affettuosa simpatia che in genere certi giornalisti italiani provano verso i cineasti italiani.
E ora, dal momento che l’onorevole Tomaso Smith direttore del soprannominato giornale non ha ritenuto opportuno né interessante per i suoi lettori pubblicare, come di dovere, una mia risentita nota in proposito, ma, messo alle strette ha concesso solamente qualche riga in corpo piccolissimo ad una generica e quanto mai vaga rettifica redazionale, mi rivolgo a lei per aver la possibilità di difendermi in qualche modo da quella spiacevole accusa.
Dunque: il signor Madrid non solo tenta di provare il plagio pubblicando un compendio della novella ed il soggetto del Miracolo su testo a fronte ma, ad abundantiam ardisce citare a controprova del plagio, nientemeno che la mia confessione e riprende (non so se mutilando o travisando) alcune frasi di una mia intervista a J. G. Auriol, apparsa sul numero 14 de La Revue du Cinema.
Ecco, nel testo integrale, il brano sul… concepimento del Miracolo: è un po’ lunghezza ma da esso si accorgerà che soltanto un signor Madrid poteva leggervi una mia confessione di plagio:

Retrouver l’origine d’une idée, c’est toujours difficile… D’ordinaire, on se laisse alle à dire un tas de bêtises et, bien loin de se montrer dans la “classique attitude de l’artiste inspiré”, on réussit tout juste à faire figure de sot présomptueux.
Mieux vaut dire les choses comme elles sont: Rossellini cherchait une histoire courte qu’il voulait ajouter à La Voix Humaine, afin d’arriver à faire un film de métrage normal. Il était assez préoccupé. Dans les milieux cinématographiques, où les adjectifs n’ont qu’une valeur très relative, on disait que La Voix Humaine était “une chose enorme”, qu’il était impossible de trouver une idée aussi “formidable”, qu’aucun autre sujet ne pourrait supporter ce voisinage “écrasant”…
Rossellini lisait des monceaux de libres. Il consultait amis et écrivains, artistes et vagabonds. Parfois, il devenait aussi pâle que possible pour déclarer, dramatique: “Je dois commencer à tourner dans cinq jours!” et il nous fixait — Pinelli, l’auteur dramatique, et moi-même — presque avec haine. Moi, je ne pouvais que lui sourire doucement.
Un jour, chez le scénariste Amidei, après avoir passé en revue toutes les idées qui nous avaient été suggérées jusqu’alors, la situation nous apparut positivement désolante. Sergio Amidei marchait gravement à travers la pièce, murmurant à mi-voix: “Il faudrait… Il faudrait…” Pinelli feuilletait avec fébrilité inquiétante les gros volumes de nouvelles de Pirandello. Rossellini secouait la tête en silence et se refusait à lui-même, avec une incroyable sévérité, des propositions nombreuses que nous n’entendions pas… Il était trois heures et demie de l’après-midi. Tout d’un coup je peux dire que j’ai VU très nettement les deux personnages principaux de l’histoire, et que j’ai eu la sensation, encore obscure, de son mécanisme théâtral… Mais je suis un timide. Je n’avais pas le courage de proposer ce qui, en l’espace d’une seconde, avait déjà pris la forme d’un récit. Je me mis à bailler pour gagner du temps et me décider. Enfin, avec un petit rire niais et embarrassé, je dis que je me souvenais d’avoir lu, il y avait longtemps, une histoire qui m’avait paru très belle. Au milieu du silence sceptique des assistants, je balbutiai confusément qu’il s’agissait d’une folle mystique… qui rencontre un jour un vagabond… et qui le prend pour saint Joseph, etc., etc.
L’histoire avait fait se lever Rossellini, arrêter, d’un coup, les promenades d’Amidei et fermer les livres de Pinelli. Tous trois s’approchèrent de moi: “Où l’as-tu lue? Quand l’as-tu lue? Dans un volume de contes? Dans un journal?” Amidei avait l’air d’un juge d’instruction. Maudissant la timidité qui m’empêchait maintenant d’être le véritable maître de la situation, je continuai à mentir en m’embrouillant, disant des noms et des titres au hasard: “Un journal français… Non, russe… Je ne sais plus… Peut-être que c’était un livre… Peut-être…” Enfin, faisant un effort méritoire, je révélai la vérité. C’était une idée à moi. Entièrement à moi: “Parole d’honneur. Je le jure!…”

Ho sottolineato certi passaggi dell’intervista per rendere chiaro anche ai più piccini il meccanismo di quel colloquio storico. Ora, mentre non posso né ammettere né negare possibili rassomiglianze con una novella che non avevo e non ho ancora letto e di cui ignoravo fino a ieri con il suo contenuto persino il nome, posso recisamente respingere l’esistenza del plagio e ancor più precisamente negare, com è palese, di aver mi fatto quella confessione.
Federico Fellini
(lettera di Federico Fellini alla stampa)

Anna Magnani sarà Messalina

Roma, marzo 1947

Sto ultimando la preparazione di Germania anno zero, un film sulle condizioni attuali della Germania nel marasma della disfatta, sotto il peso dell’occupazione militare, fra il disgregamento della vita civile. Il soggetto è di Basilio Franchina il quale, per la sua diretta conoscenza dell’argomento mi è stato di grande aiuto nel ricostruire e drammatizzare gli aspetti della vita tedesca d’oggi. La sceneggiatura è ormai ultimata e l’inizio della lavorazione avrà luogo in aprile. Gireremo a Berlino e in altre località tedesche, senza attori. Tutti gli interpreti saranno infatti scelti sul posto secondo le necessità del momento.
Subito dopo realizzerò un film che mi interessa in modo particolare e per il quale ho già avviato il lavoro preparatorio. Sarà una sorpresa per quanti mi conoscono: perché nessuno, penso, mi crederebbe capace di affrontare un soggetto storico e soprattutto della Roma imperiale. Il film che si intitolerà Messalina rievocherà in maniera storicamente esatta la figura della famosa imperatrice puntando in modo particolare sulla buffa e corrotta vita sociale del tempo. Sarà un film romano e romanesco, ma non comico: o per lo meno non dichiaratamente comico. Interprete di Messalina sarà Anna Magnani, mentre per l’imperatore Claudio spero di poter avere Fabrizi. Il soggetto è di Federico Fellini. Il film entrerà in lavorazione nel prossimo autunno.
Che cosa mi piacerebbe di fare? Tante cose. Ho in mente tre soggetti di film; ma prima di tradurli in pellicola vorrò realizzare Cristo fra i muratori che è già pronto e che è stato rinviato data l’attualità del film sulla Germania e l’interesse di quello su Messalina. Tutti questi film verranno girati per conto di un consorzio italo-franco-americano del quale fanno parte per l’Italia la Minerva, per la Francia la Scalera-Discina e per l’America un gruppo di produttori associati.

Roberto Rossellini