Amore di Roberto Rossellini Teverfilm 1948

«Sogno realtà» è stato appunto definito dallo stesso Rossellini questo Amore

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Anna Magnani nell'episodio La voce umana del film Amore (1948)
Anna Magnani nell’episodio La voce umana del film Amore (1948), diretto da Roberto Rossellini

Febbraio 1950

Amore, per la sua atmosfera rarefatta, per il suo tono liricizzante, ha indotto qualcuno a parlare di morte del “neorealismo”, mentre del “neorealismo” il film di Rossellini è una conseguenza diretta e necessaria. I nuovi registi italiani infatti, spinti da una tragica esperienza a rivolgersi alla vita di ogni giorno quale unica fonte d’ispirazione, si sono ben presto accorti che essa è più fantastica di ogni fantasia. Lo schermo è divenuto per loro una finestra spalancata sul reale, di cui l’artista deve cogliere il movimento interno ed invisibile. «La realtà — ha detto ultimamente Ugo Spirito — si è fatta tutta romanzesca». Si spiega così come un Rossellini o un De Sica siano potuti arrivare dalla loro prime opere documentaristiche alle favole moderne di La macchina ammazzacattivi e Totò il buono.

«Sogno realtà» è stato appunto definito dallo stesso Rossellini questo Amore che, indicativo del processo evolutivo del nostro regista, risulta non sempre convincente sul piano artistico. Il film, come è noto, consta di due episodi. Il primo è tratto dall’atto unico di Cocteau, La voce umana: una donna ancora innamorata dà, attraverso il telefono, l’ultimo addio all’amante stanco di lei. Rossellini ha inteso servirsi dalla «camera» come di un microscopio. Egli ha voluto ricostruire attraverso il volto bruciato della Magnani la tragedia di una passione che deve e non sa spegnersi. Ma il tentativo può considerarsi fallito. Il lavoro risulta nell’insieme statico, ondeggiando fra una velata melodrammaticità ed un raffinato intellettualismo. Solo all’inizio il regista è riuscito a suggerire una torbida atmosfera esasperata attraverso la fotografia dai grigi «malati», la scenografia di un gusto quasi espressionista ed il materiale plastico (un letto in disordine in una assurda camera ingombra, che richiama alla memoria Les enfants terribles de Cocteau, la cui influenza, più che altro negativa non va trascurata).

Risolto invece su un piano puramente cinematografico è l’episodio della pastora pazza, che nella sua follia mistica crede di portare in seno il figlio di Dio, e che, sbeffeggiata dalla folla, dà alla luce  il frutto della sua «colpa senza peccato» in un solitario santuario a picco sul mare. Ne Il Miracolo Rossellini, pur non avendo saputo evitare  una certa forzatura d’accenti ed una discontinuità narrativa, è riuscito a creare una potente figura di pazza, che in Anna Magnani ha avuto una splendida interprete. Per lungo tempo non potremmo dimenticare la sua smarrita disperazione dinanzi alla folla che le grida «Ave Maria» e che la incorona con una catinella sporca; il suo lamento, orrendo perché senza rancore, rivolto all’unica creatura che avrebbe dovuto comprenderla e che invece la insulta; il mendicante demente come lei; la sua corsa per le scale (scale simboliche: che si alzano verso il cielo), su, fino alla chiesa, dove la pazza grida ai santi immobili sugli altari, ma vivi per lei, il suo ringraziamento in umiltà.

Funzionante, come al solito, l’accompagnamento musicale di Renzo Rossellini.

Vittorio Taviani

Anna Magnani a Parigi per telefono

Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot mentre Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Anna Magnani, Prigi ottobre 1948
Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot. Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Parigi, ottobre 1948

Soltanto Edith Piaf, hanno detto i francesi, può doppiare la Voix humaine di Anna Magnani. La Piaf è la beniamina del pubblico parigino: la sua voce è celebre quanto quella di De Gaulle e di Maurice Chevalier. È di umili origini, come la Magnani, e non ne fa mistero. Ora, in America, sta mietendo allori e sembra che il disco della sua famosissima canzone  delle Trois cloches  venga suonato  sui sagrati delle chiese di campagna, la domenica, per incitare i paesani alla messa.

Anna Magnani non si è interessata del doppiaggio. Ha passato le sue giornate parigine al telefono. Cominciò la mattina dell’arrivo. A mezzogiorno squillò la suoneria. Un amico la informava che un settimanale francese le aveva attribuito una storiella di dubbio gusto sulle spiccate qualità dei soldati italiani nella corsa. Una fotografia di gusto ancora più dubbio completava la presentazione. Anna divenne una belva. Chiese nome, cognome, paternità, indirizzo e telefono del direttore. Quando seppe che in Italia la cosa aveva suscitato ampi commenti e un giornale di Roma ne aveva fatto una questione nazionale, troncò bruscamente  la conversazione con l’informatore. Fece il numero del malcapitato giornalista, borbottando fra i denti: «Il francese non lo parlo molto bene, ma per quello che debbo riferirgli, basta quel che so». Cosa disse Anna Magnani al telefono mezzo in francese e molto in romanesco, non si sa con precisione. Certo è che la mattina dopo l’incriminato arrivò prestissimo all’albergo dove abitava l’attrice. Portava con sé la lettera di ritrattazione nella quale (e la Magnani lesse le parole compitando il francese come gli studenti alle prime armi, per rendersi conto che ci fosse proprio scritto quello che voleva lei) riconosceva inventata di sana pianta l’informazione.

Anna Magnani e Roberto Rossellini, Parigi ottobre 1948

La cosa aveva talmente turbato l’umore dell’attrice che la sera non voleva recarsi alla rappresentazione di gala del suo film. Cocteau lo presentò parlando per un quarto d’ora con gli occhi fissi al palchetto dove la poltrona della Magnani continuava a rimanere vuota. Il pubblico assistente, emozionato, per più di mezz’ora ai primi piani del viso dell’attrice. Sullo schermo essa documentava, secondo le parole di Cocteau, “le sofferenze di una donna”. Nello stesso momento Anna Magnani maltrattava, per telefono, Rossellini che cercava di convincerla a prendere un taxi e a raggiungerlo prima della fine dello spettacolo.

Arrivò in tempo per vedersi nelle ultime inquadrature del Miracolo. Ricevette con un sorriso un po’ forzato le ovazioni del pubblico. «Come sono gentili», diceva, quasi che al cosa la sorprendesse. Poi scappò via, prese sottobraccio uno dei suoi accompagnatori, infilò le scale e piombò nell’atrio giusto in tempo per ricevere l’abbraccio di Jean Marais che le stampò due baci sulle guance.

«Telefonatemi», è stata la parola d’ordine di Anna Magnani a Parigi. Dice che il telefono non ha più nessun mistero per lei e ha deciso, che se le salterà il ticchio di lasciare ai posteri le memorie della sua vita, le detterà per telefono. Cocteau ha assicurato che il telefono può diventare un’arma da delitto e che, per colpa sua, Anna Magnani è diventata una delle principali vittime di questo strumento di tortura. Anna non è dello stesso parere. L’ultima sera del suo soggiorno a Parigi, poche pre prima della partenza, un giornalista telefonò per chiedere un’intervista. «Ma io devo proprio partire, non ho tempo», rispose la Magnani. Poi ci ripensò, «Senta», disse, «prenda una matita e un pezzo di carta e mi chieda quello che vuol sapere. Io, per telefono, vengo meglio che in fotografia».

Emilio Springolo

The Miracle

Rossellini need hardly have dedicated his film to the art of Magnani. The art of Magnani is the film.

Federico Fellini, Anna Magnani, Il miracolo
Federico Fellini, Anna Magnani (Il miracolo, episodio del film Amore di Roberto Rossellini 1948)

It is not the place of a film critic to enter into discussions of dogma, and the religious implications and repercussions of Roberto Rossellini‘s extraordinary new picture are things than can safely be left to others. The British Board of Film Censors, as you know, have refused to grant the film a certificate, and it is being shown in London under L.C.C. licence. Whether you align yourself with the B.B.F.C. or the L.C.C. in this case must be a matter for individual judgment; but from whatsoever angle you regard this film as doctrine, there can be little doubt, I think, of its shining merit as a film.

The Miracle is quite short; that is to say, it runs for barely forty minutes. It is a composition written for the performance of a solo actress, and the director has frankly dedicated his work “to the art of Anna Magnani.” That is one of the few advantages the cinema has over other media of interpretation — a piece designed for a certain player will continue to be performed by that player; at every show, at every time, and in every country. There can be no manhandling of the part by inferior performers, and the first reading, which is presumably just as the author wants it, remains the last.

This is particularly important in the case of The Miracle, which would be unthinkable without an actress of the power and delicacy of Magnani. What a part! What a test of perception, and accomplishment, and courage! What a test of sheer, hard, disciplined acting, which must employ every device of highly specialised technical training to give an effect of utter simplicity!

(…)

Magnani‘s command of this enormously difficult part is superb. Her grip on it never for a moment falters. She acts with her face, her limbs, her voice and every inch of her body, and it is not afraid to revert to inarticulate animal noise when the pain reaches its climax. Rossellini need hardly have dedicated his film to the art of Magnani. The art of Magnani is the film.

C. A. Lejeune
London, February 1950

Fellini racconta il miracolo del Miracolo

Federico Fellini: Ecco, nel testo integrale, il brano sul “concepimento” del Miracolo, interpretato da Anna Magnani e diretto da Rossellini.

Federico Fellini, Anna Magnani, Il miracolo
Federico Fellini, Anna Magnani (Il miracolo, episodio del film Amore di Roberto Rossellini 1948)

Roma, novembre 1948

Caro Direttore,

Il quotidiano Il Paese, in data 16 del corrente, pubblicava una nota redazionale (non so quanto interessante per i suoi lettori) che mi riguardava. In essa, riprendendo un articolo di Giovanni Fiori apparso sul Progresso di Bologna, l’estensore dava, con insolito celo, vistosamente notizia di un presunto scandalo cinematografico alle viste, di cui io sarei indegnamente il protagonista.
Che cosa era successo? Il giornalista argentino Francesco Madrid mi accusava sulla rivista El Hogar di aver plagiato lo scrittore spagnolo Valle Inclán, da una novella del quale io avrei tratto l’idea e più che l’idea per il mio soggetto cinematografico Il miracolo, diretto da Rossellini ed interpretato da Anna Magnani.
Tale notizia pubblicata da Il Paese con titoloni su due colonne era poi commentata dal redattore con quella affettuosa simpatia che in genere certi giornalisti italiani provano verso i cineasti italiani.
E ora, dal momento che l’onorevole Tomaso Smith direttore del soprannominato giornale non ha ritenuto opportuno né interessante per i suoi lettori pubblicare, come di dovere, una mia risentita nota in proposito, ma, messo alle strette ha concesso solamente qualche riga in corpo piccolissimo ad una generica e quanto mai vaga rettifica redazionale, mi rivolgo a lei per aver la possibilità di difendermi in qualche modo da quella spiacevole accusa.
Dunque: il signor Madrid non solo tenta di provare il plagio pubblicando un compendio della novella ed il soggetto del Miracolo su testo a fronte ma, ad abundantiam ardisce citare a controprova del plagio, nientemeno che la mia confessione e riprende (non so se mutilando o travisando) alcune frasi di una mia intervista a J. G. Auriol, apparsa sul numero 14 de La Revue du Cinema.
Ecco, nel testo integrale, il brano sul… concepimento del Miracolo: è un po’ lunghezza ma da esso si accorgerà che soltanto un signor Madrid poteva leggervi una mia confessione di plagio:

Retrouver l’origine d’une idée, c’est toujours difficile… D’ordinaire, on se laisse alle à dire un tas de bêtises et, bien loin de se montrer dans la “classique attitude de l’artiste inspiré”, on réussit tout juste à faire figure de sot présomptueux.
Mieux vaut dire les choses comme elles sont: Rossellini cherchait une histoire courte qu’il voulait ajouter à La Voix Humaine, afin d’arriver à faire un film de métrage normal. Il était assez préoccupé. Dans les milieux cinématographiques, où les adjectifs n’ont qu’une valeur très relative, on disait que La Voix Humaine était “une chose enorme”, qu’il était impossible de trouver une idée aussi “formidable”, qu’aucun autre sujet ne pourrait supporter ce voisinage “écrasant”…
Rossellini lisait des monceaux de libres. Il consultait amis et écrivains, artistes et vagabonds. Parfois, il devenait aussi pâle que possible pour déclarer, dramatique: “Je dois commencer à tourner dans cinq jours!” et il nous fixait — Pinelli, l’auteur dramatique, et moi-même — presque avec haine. Moi, je ne pouvais que lui sourire doucement.
Un jour, chez le scénariste Amidei, après avoir passé en revue toutes les idées qui nous avaient été suggérées jusqu’alors, la situation nous apparut positivement désolante. Sergio Amidei marchait gravement à travers la pièce, murmurant à mi-voix: “Il faudrait… Il faudrait…” Pinelli feuilletait avec fébrilité inquiétante les gros volumes de nouvelles de Pirandello. Rossellini secouait la tête en silence et se refusait à lui-même, avec une incroyable sévérité, des propositions nombreuses que nous n’entendions pas… Il était trois heures et demie de l’après-midi. Tout d’un coup je peux dire que j’ai VU très nettement les deux personnages principaux de l’histoire, et que j’ai eu la sensation, encore obscure, de son mécanisme théâtral… Mais je suis un timide. Je n’avais pas le courage de proposer ce qui, en l’espace d’une seconde, avait déjà pris la forme d’un récit. Je me mis à bailler pour gagner du temps et me décider. Enfin, avec un petit rire niais et embarrassé, je dis que je me souvenais d’avoir lu, il y avait longtemps, une histoire qui m’avait paru très belle. Au milieu du silence sceptique des assistants, je balbutiai confusément qu’il s’agissait d’une folle mystique… qui rencontre un jour un vagabond… et qui le prend pour saint Joseph, etc., etc.
L’histoire avait fait se lever Rossellini, arrêter, d’un coup, les promenades d’Amidei et fermer les livres de Pinelli. Tous trois s’approchèrent de moi: “Où l’as-tu lue? Quand l’as-tu lue? Dans un volume de contes? Dans un journal?” Amidei avait l’air d’un juge d’instruction. Maudissant la timidité qui m’empêchait maintenant d’être le véritable maître de la situation, je continuai à mentir en m’embrouillant, disant des noms et des titres au hasard: “Un journal français… Non, russe… Je ne sais plus… Peut-être que c’était un livre… Peut-être…” Enfin, faisant un effort méritoire, je révélai la vérité. C’était une idée à moi. Entièrement à moi: “Parole d’honneur. Je le jure!…”

Ho sottolineato certi passaggi dell’intervista per rendere chiaro anche ai più piccini il meccanismo di quel colloquio storico. Ora, mentre non posso né ammettere né negare possibili rassomiglianze con una novella che non avevo e non ho ancora letto e di cui ignoravo fino a ieri con il suo contenuto persino il nome, posso recisamente respingere l’esistenza del plagio e ancor più precisamente negare, com è palese, di aver mi fatto quella confessione.
Federico Fellini
(lettera di Federico Fellini alla stampa)

Amore piacque soltanto a Cocteau

Anna Magnani e Jean Cocteau alla Mostra di Venezia 1948
Anna Magnani e Jean Cocteau alla Mostra di Venezia 1948

Mostra di Venezia, settembre 1948

Anche senza esagerazioni, Venezia ha avuto un ritmo brillante di arrivi e partenze. Gli ultimi arrivati naturalmente sparirono, o vennero poco notati. C’è una legge, ai festival: un buon film, presentato il ventesimo giorno, interessa meno di un brutto film presentato in serata d’inaugurazione. La stessa legge vale per ultimi arrivati. Vitaliano Brancati, giunto in vigilia di chiusura per Anni difficili, che Zampa ha tratto dal suo Vecchio con gli stivali, non incuriosiva più.
Un altro personaggio del festival fu la “fila d’onore”: vi passarono gli attori e i registi dei film presentati, ci furono molte personalità politiche e Nicola De Pirro, ci furono Anna Magnani e Roberto Rossellini per Amore, Soldati per Fuga in Francia, ci fu Lattuada e Carla del Poggio per Senza pietà, e ci fu sempre Cocteau. Ma Cocteau era in tutti i film: rimase a Venezia una decina di giorni e assistete a una specie di Mostra personale in suo onore. Vennero proiettati L’aquila a due teste, Les noces de sable, per cui aveva scritto e detto il commento, La voce umana, tratto da un suo atto unico. Ci fu persino, in visione privata a Venezia, la primissima presentazione de Les parents terribles. E la sera Cocteau, immancabilmente, si alzava dalla sua poltrona, faceva confluire gli applausi su di sé indicando al pubblico, come un tenore compito, Anna Magnani e scendeva rimboccandosi meglio le maniche dello smoking.

A torto o a ragione, Rossellini viene considerato in tutto il mondo come il più interessante regista italiano, quindi l’attesa per Amore era notevole; purtroppo tale attesa è andata delusa, e Amore piacque quasi esclusivamente a Cocteau, che è l’autore di uno dei due episodi, e ad Anna Magnani, che è la protagonista di entrambi. Si tratta, come è noto, di due storie assolutamente indipendenti l’uno dall’altra; la prima è tratta da La voce umana di Cocteau, una brutta commedia che ebbe successo perché dà la possibilità a un’attrice di gigioneggiare per quaranta minuti. Tradotta in film, la commedia non ha guadagnato nulla, e Anna Magnani ha regolarmente gigioneggiato per il periodo di tempo prescritto. Intendiamoci, Anna Magnani è una ottima attrice, e in questo episodio ha belle espressioni e accenti sinceri; ma quelle parole non reggono, quell’emozione è falsa, e quaranta minuti di primi piani sono troppi. Più che d’un film, si tratta di un lungo provino per dimostrarci che la Magnani ha grandi possibilità; ma poiché questo lo sapevamo, riteniamo che tale provino sia inutile, riteniamo inoltre che ben poco abbia a vedere col cinema.
Il secondo episodio, Il miracolo, è una storia da D’Annunzio prima maniera, e starebbe bene nelle Novelle della Pescara. Qui Anna Magnani in alcuni punti è selvaggiamente brava, in altri invece strafà, e magnaneggia troppo. Ma la colpa non è sua, bensì del regista che le ha imposto così lunghi soliloqui, con l’intento di farle un monumento; ma è un monumento di gesso.
La parte della Magnani in Roma città aperta era breve, ma la rese celebre in tutto il mondo. Qui ella è praticamente solo interprete d’un intero film, e stanca, come stancherebbe un pranzo composto soltanto d’una grandissima e squisita torta.
Quanto a Rossellini, egli ha sbagliato e in questo non c’è nulla di male, perché nessuno per quanto bravo, può essere condannato al capolavoro perpetuo. Saremo sempre grati al regista di Paisà, ma naturalmente ci addolora vederlo deviare dalla strada che lo rese celebre coi suoi precedenti film. Vero è però che si trattava di film senza dedica, mentre Amore si apre con una specie di lapide: “Questo film è dedicato all’arte di Anna Magnani”. E poiché alla Magnani, come abbiamo detto, il film è piaciuto, Rossellini può essere soddisfatto di sé. Noi, un po’ meno.

Mostra di Venezia 1948: Contrastato Amore di Rossellini

Anna Magnani e Giulio Andreotti alla prima del film Amore alla Mostra di Venezia 1948
Anna Magnani e Giulio Andreotti alla prima del film Amore alla Mostra di Venezia 1948

Venezia, agosto 1948

… Una gondola abbandonata sotto il Ponte dei Sospiri è cioè nel punto in cui tutta Venezia e tutti gli ospiti di Venezia passano almeno due volte al giorno, portava la réclame di Amore il film di Roberto Rossellini presentato al Festival.

Anna Magnani è giunta a Venezia per presenziare alla prima del film in due episodi Amore, da lei interpretati. La sera della proiezione, nella fila di poltrone definita “delle autorità” sedevano (da sinistra a destra): il direttore dell’Incom, azzoppato da un incidente, con un piede ingessato ed avviluppato in una pantofola di lana caprina, ma distintamente in smoking estivo, Roberto Rossellini, il regista di Amore in smoking nero, Jean Cocteau, autore dell’atto unico La voce umana, da cui è stato tratto il primo episodio del film Amore, il Sottosegretario Andreotti, timidino nel suo smoking estivo, Anna Magnani, in abito nero scollato, senza spalline, il conte Zorzi, Presidente della “disorganizzazione” cinematografica veneziana, e il giornalista Alberto Consiglio, direttore del quotidiano napoletano Risorgimento. Alla fine del film, che ha avuto un tiepido successo, il regista Rossellini, fra gli applausi dei simpatizzanti e del dottor Gualino, vice presidente d’una casa cinematografica italiana che ha prodotto L’onorevole Angelina con la Magnani, si è alzato commosso ed ha baciato sulla fronte “Annetta nostra”, come la chiamano gli amici. Il “bacetto” è tradizionale per la Magnani: lo aveva già dato a Rossellini alla fine di una visione privata di Amore, data a Roma per la stampa; lo aveva già dato a De Sica in occasione dei Nastri d’argento; dunque, volete un bacetto da Anna Magnani? Riunitevi in gruppo e battete cordialmente le mani.

Anna Magnani e Renato Castellani alla Mostra di Venezia 1948
Anna Magnani e Renato Castellani alla Mostra di Venezia 1948

La nota giornalista americana Elsa Maxwell dopo aver assistito alla proiezione di Amore a Venezia, è uscita piangente dalla sala e ha detto che «la Magnani è la più grande attrice del mondo, oggi, ed è un peccato che faccia dei film come Amore che non sono per il grande pubblico (secondo lei), ma destinati a pochi eletti».
Uno scambio di cortesissimi complimenti ha pure avuto luogo tra Anna Magnani e il regista Renato Castellani. Nannarella ha avuto slanci di simpatia e cordialità nei riguardi di Castellani, veramente toccanti. A sua volta il regista di Sotto il sole di Roma, dopo aver visto Amore ha detto: «È troppo brava, è veramente troppo brava» e si è precipitato a scrivere una lettera a Nannarella che le ha fatto recapitare nella sua camera dell’albergo, insieme a una grossa gardenia.

Anna Magnani e Jean Cocteau alla Mostra di Venezia 1948
Anna Magnani e Jean Cocteau alla Mostra di Venezia 1948

La critica…

Come è noto, il lavoro è suddiviso in due distinti episodi: La voce umana di Jean Cocteau, e Il miracolo, su soggetto di Federico Fellini. Il film vuole essere, come in effetti è, soprattutto un eccezionale “exploit” di Anna Magnani, che si rivela qui, una volta di più, attrice in possesso di straordinarie doti drammatiche ed espressive. Amore potrà anche non avere quelle qualità commerciali che sono prerogativa di quasi tutte le interpretazioni di Anna Magnani, ma sarà ricordato come una delle sue più incisive creazioni, sia nella prima che nella seconda parte. Anche la realizzazione, dal punto di vista tecnico, ha dei pregi indiscutibili. Malgrado alcuni pareri discordi, a parte l’interpretazione, il successo è stato calorosissimo. Anna Magnani e Roberto Rossellini, presenti, insieme a Jean Cocteau, alla visione, sono stati lungamente applauditi alla fine di ciascuno dei due episodi.

Rossellini ha inteso darci un racconto popolare, costruito secondo gli schemi del verismo ottocentesco; e difatti, lo spunto arieggia le Novelle della Pescara, per la sua sensualità elementare e per il suo mitico folclore, appena aggiornati da una certa crudezza all’americana. Questo film fa parte a sé, rispetto alla precedente produzione di Rossellini. E ci si domanda un poco perplessi come si concilia col mondo coerente di Città aperta, di Paisà e, pur coi suoi difetti, di Germania anno zero.
L’unica giustificazione sembrerebbe il partito che codesti testi offrivano alla interpretazione della Magnani; che nel monologo di Cocteau impegna con impetuosa commozione tutto il suo repertorio di attrice drammatica e nel Miracolo, dopo aver giocato di abilità impostando un personaggio fittizio, ha momenti di intensa e sofferta espressività.

Amore, film in due episodi di Roberto Rossellini con Anna Magnani

Roberto Rossellini, Anna Magnani
Roberto Rossellini, Anna Magnani

Roma, aprile 1948

Diamo notizia di una delle tante visioni per pochi intimi dell’ormai famoso film Germania anno zero. Notati tra gli intervenuti, Sergio Amidei, Gino Visentini, il produttore De Laurentiis, l’operatore Tonti, il regista francese Maçon con la sua signora, il produttore di Sciuscià Tamburella, Salvo d’Angelo, Enzo De Bernardi, Maggiori, Eitel Monaco, Diego Fabbri, il dottor Nicolai. Rossellini accompagnò e presentò agli intervenuti René Clair. In extremis giunse anche Anna Magnani che sfoggiava un Christian Dior con stola di pelliccia. Per l’occasione la nostra attrice si era particolarmente spettinata. Venne anche proiettato il breve film La voce umana, magistralmente interpretato dalla Magnani.

La primavera scorsa, a Parigi, Rossellini ha diretto Anna Magnani in La voix humaine, uno short cinematografico, tratto dal noto atto unico di Jean Cocteau.
La voix humaine, recitato per prima da Berthe Bovy, recitato a Broadway da Dorothy McGuire, recitato da Elisabeth Bergner e da Katharine Cornell, è un pezzo di bravura che ogni attrice arrivata, si sente in dovere di includere nel suo repertorio. È una telefonata, una donna malata e triste che, per telefono, viene abbandonata dall’amante a cui è ancora passionalmente attaccata.
E nel suo film, Rossellini ha ripreso appunto la telefonata, soltanto quella. Ha costruito la camera, ha messo nel centro il letto e nel letto, fasciata in uno scialle di lana, febbricitante e sfinita, la donna. Anna Magnani parla al telefono, e attraverso la sua voce, soltanto attraverso la voce, si ricostruisce una storia d’amore: l’incontro, il primo appuntamento, il primo bacio, la passione; e la svogliatezza dell’uomo e l’abbandono…
La voix humaine è lungo la metà di un film normale; era perciò impossibile presentarlo da solo, pur essendo troppo lungo e complesso per farlo fungere da cortometraggio.
Rossellini si è messo alla ricerca di un’altra storia; si è rivolto a molti e anche a Federico Fellini, che aveva lavorato con lui come sceneggiatore di Roma città aperta e di Paisà. Fellini gli ha presentato Il miracolo, accolto con grande soddisfazione anche dalla Magnani che non aveva mai trovato una parte così bella e complessa. Un mese dopo, a Maiori, si iniziava la seconda parte del film in due episodi: La voce umana e Il miracolo, che avrà come titolo unico Amore. Il soggettista Fellini vi sostiene anche un ruolo come attore. Maiori è un paese piccolo, perduto in un paesaggio da presepe: è aggrappato a una montagna sassosa, arida, colorita appena dalle macchie della ginestra e dalle siepi verde cupo: in fondo, azzurro, un mare sonante e meraviglioso. Tra le rocce, guidando i maiali e le pecore che le affidano per il pascolo, vaga la pazza.
La pazza: non è brutta, non è bella, non ha età. A volte può sembrare un uccellaccio spaventato, a volte i suoi occhi brillano come quelli diabolici delle capre, a volte i suoi lineamenti si stendono, diventano estatici e misteriosi come quelli dei grandi santi di legno, immobili da secoli, sotto la volta bassa della chiesa.
La pazza, se parla, balbetta; canta, sgrana la lunga fila delle litanie, ripete le frasi latine del prete, sa seguire la messa: e ascolta “le voci”. Sono Vergini che le parlano, sono i Martiri, gli Arcangeli. E più spesso di ogni altra, ode la voce di San Giuseppe che le dà conforto e le dice: “Spera. Quando morrai rinascerai. Vedrai i cieli e sarai felice”. Appunto per questa promessa di vita, la pazza vorrebbe morire.
Ha portato i porci e le pecore in quel luogo isolato, che si affaccia sul mare lontano: ode la voce del Santo e d’un tratto lo vede. E’ sbucato all’improvviso tra le rocce, avanza verso di lei…
Il miracolo, soggetto notevolissimo, è diventato il più bel film di Rossellini, a detta dei molti che lo hanno veduto. E da mezzo mondo sono giunte le prenotazioni per questo film che riscuoterà certamente il favore dei precedenti.