L’ultima carrozzella 1943

La Magnani, che non recita ma vive la sua parte come se si trattasse di un caso suo personale, s’è sfogata e «ci ha dato dentro» fino che ha avuto fiato in gola

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Ultima carrozzella

Venezia, Maggio 1944

Con L’ultima carrozzella seguita la serie dei film che non bisogna, a mio avviso, giudicare su un piano d’arte. Non voglio con questo negare che il regista Mario Mattoli e l’attore-autore-sceneggiatore Aldo Fabrizi siano artisti. Infatti il primo è un regista che con la sua flemma, con la sua arguzia, con la sua esperienza fa indubbiamente dell’arte; e Fabrizi, con quel suo volto da ranocchio tutto cuore, con quella sua vocina ingozzata da romano che si infischia del cielo, delle stelle, degli elementi tutti perché il cielo, le stelle, gli elementi tutti hanno, prima o poi, da obbedire al suo Cupolone, è un artista fuori giudizio, cioè fuori concorso. Ma l’arte è misura ed è proporzione, e nell’Ultima carrozzella la misura e la proporzione è meglio lasciarle col pastrano in guardaroba. In alcune scene non c’è più limite all’istrionismo e al «soggetto»; chi più ne ha, più ne mette. Tino Scotti fa, strafà, ristrafà, senza che una sola voce si sia mai alzata per frenare il suo impeto; e la Magnani, che non recita ma vive la sua parte come se si trattasse di un caso suo personale, s’è sfogata e «ci ha dato dentro» fino che ha avuto fiato in gola. Chi s’è contenuto quasi sempre — figuriamoci — è proprio Fabrizi, il protagonista, il deus ex machina del film. Infatti la sua abilità, la sua comunicativa, nascono proprio da questo grande pregio, il pregio del romano che non si sbraccia, che non si scompone, che in mezzo alle grida di tutti sbotta in una parola sola e chiude la bocca a cento persone. Fabrizi, purtroppo, è anche il soggettista del film; peccato, perché avrebbe dovuto tenere più fede alla grandezza di Roma e del romano e non fare, come spesso gli accade in questa vicenda, con rispetto parlando e con buona pace di coloro che arrossiranno leggendo questa parola, il «troppo buono». Generoso ha da essere il romano, sì, generoso fino alla follia, ma mai, mai, e poi mai troppo buono. E qui Fabrizi ha tradito sé stesso. Il protagonista di un film realizzato sotto quel cielo, tra quelle mura, con quella luce, nel miracolo di quella Roma che mai come adesso, che ne siamo lontani e che la sentiamo vivere la sua giornata più grave, abbiamo adorato tanto, non può farsi prendere in giro dal suo prossimo.

Paola Ojetti

Lettera aperta ad Anna Magnani

Anna Magnani, Aldo Fabrizi Roma città aperta (1945)
Anna Magnani, Aldo Fabrizi Roma città aperta (1945)

Milano, gennaio 1947

Illustre signora, leggo in un quotidiano milanese queste parole che mi riempiono due volte di gioia: “La cinematografia italiana ha fatto un grosso colpo, e proprio là dove era più difficile farlo: in America, Olimpo fino a ieri incontrastato di capolavori e di dive. Ad Anna Magnani, interprete di Roma città aperta, il film di Roberto Rossellini che ha battuto in America ogni primato di cassetta, il Comitato Artistico Americano ha assegnato il Premio per la migliore attrice mondiale del 1946; e nella graduatoria per i film migliori Roma, città aperta è stato classificato al secondo posto dopo Enrico V di Olivier.
Primo premio mondiale; vale a dire: la migliore attrice cinematografica del globo: e se tale riconoscimento conferma quella che i suoi intimi dicevano già essere, signora Anna, la sua opinione in proposito (ragion per cui la sua sorpresa dev’essere stata assai minore della nostra), noi, diciamo la verità, non osavamo sperare tanto. Non perché lei non si meriti la luminosissima laurea, intendiamoci: ma perché il Comitato si ritrova perennemente sotto gli occhi di tutto il Pantheon di Hollywood, la quale, fra l’altro, è a due passi del Comitato; ed è bello pensare a quei Soloni della celluloide, che tengono il premio in una mano e il cannocchiale nell’altro per cercare lei, signora Anna nostra, attraverso l’Atlantico e il Mediterraneo.
Ma un grande e invidiatissimo onore comporta, come tutti gli onori, qualche sacrificio e qualche responsabilità. Mi spiego: dopo che lei ha conquistato il premio, noi non possiamo pensare di rivederla su un palcoscenico di rivista infilar strofette il cui primo verso finisce in “racchia” e il secondo con la rima di Petrolini; non possiamo pensare che ella accetti di far ridere il pubblico, come avveniva in Pio, pio, pio…, accennando a uno di quei bazar galanti cui il signor Georges Bidault forse, dimentico della tradizione del Parc aux Cerfs, ha messo il catenaccio in tutta Francia; non possiamo immaginarla più in funzione di distributrice di “Te possino” di “Li morté” e di “Va’ a mmorì”, accompagnati da gesti che il marchese Antonio De Curtis, popolare col nome di Totò, può permettersi essendo un uomo e pensando che fra i suoi spettatori non esistano signorine minorenni, uscite due ore innanzi dal collegio. Lo dica, ai suoi e miei amici, autori di riviste, che da domani debbono rinunciare a questo non elettissimo armamentario. E se col pretesto che il pubblico ride a la casetta si riempie di banconote svalutate ma sempre apprezzabili, essi volessero indurla daccapo a prodigar vocaboli alla Giggi er bullo e invettive non scevre di allusioni biochimiche, lei si rifiuti energicamente. Lei risponda: “Ohe’, regazzi, che scherziamo? Io so’ er primo premio”, e indichi loro l’uscita del suo modernissimo appartamento. E se quelli seguitassero a insistere, lei troverà certamente nel suo dizionario romanesco le drastiche locuzioni con cui… Oh, mi scusi.
E viva dunque lei, signora Anna; viva Roma città aperta, che batte in America tutti i “records” d’incasso (chi l’avrebbe detto a Scipione l’Africano, ai suoi mille elefanti e alle sue duemila battaglie di Zama?), viva Rossellini, secondo premio mondiale; viva la nostra cinematografia; viva… Un momento: mi par di sentire Aldo Fabrizi: “Il premio alla sora Anna, va bene; ma la sora Anna, al finale della prima parte, aveva bell’e finito di lavorare, mentre io dovevo andare fino in fondo, e a quella maniera; se il Comitato non mi dà il premio per il miglior attore, una letteraccia, me possino cecamme, non gliela leva nessuno, non gliela leva…”
Veda di ammansirlo. signora Anna. E accolga, con le congratulazioni, i devoti ossequi di
Angelo Frattini

Roma città aperta a Torino

Anna Magnani, Aldo Fabrizi Roma città aperta (1945)
Anna Magnani, Aldo Fabrizi Roma città aperta (1945)

Torino, gennaio 1946

Attraverso una vicenda tragica e dolorosa, che ha secchezza della cronaca e l’evidenza del documento, è rievocato in questo film, profondamente significativo, il cupo inverno del 1944, quando la Capitale, tiranneggiata dai nazisti e dai fascisti, preparava nell’ombra il movimento di riscossa. Film crudo e talvolta spietato, nel quale alcune insistenze nelle scene di tortura, e talune battute lievemente retoriche — quelle messe in bocca ai ragazzini — nulla tolgono alla compatta evidenza rappresentativa di tutto l’insieme. Rossellini, ben assecondato, specie nella equilibrata prima parte, così “vera” e insieme piena di discrezione, da una lodevole sceneggiatura, ha diretto con mano sicura e i due principali interpreti, ottimamente guidati — ossia frenati in certi loro abituati eccessi — sono sembrati esemplari. Mai Fabrizi era riuscito così semplice, commovente e schietto; mai Anna Magnani, tralasciando finalmente le sue chiassose buffonate farsesche e caricaturali ci era apparsa così autenticamente viva ed umana. Gli altri minori egualmente efficaci, specie il Pagaierò (la cui maschera ricorda Gabin) e le due ragazze: la Michi, fortissima nel suo tipo e la Galletti. Tre esordienti, o quasi, se non erro, dei quali c’è da aspettarsi assai.

Si gira Città aperta

Anna Magnani, Aldo Fabrizi "Roma città aperta" 1945
Una scena di Roma città aperta (1945), Anna Magnani, Aldo Fabrizi

Roma, gennaio 1945. Se guardiamo il complesso dei lavori che sono oggi in preparazione e se consideriamo i programmi e i proponimenti dei nostri maggiori registi, possiamo facilmente vedere come, dal punto di vista artistico, la nuova produzione italiana si orienti nettamente verso un chiaro e bene inteso realismo. Così carattere e tipi dovranno conservare sullo schermo la loro umana sincerità; e così situazioni ed ambienti dovranno risultare il più possibile aderenti alla vita e alla verità.
E questo, in poche parole, il discorso che abbiamo sentito ripetere da quasi tutti i nostri registi migliori. Dopo lo stomachevole abuso di telefoni bianchi, di colonne a tortiglione, insomma dopo tutto il “pacchiano” e il “fasullo” che ci ha relegato Cinecittà, un orientamento in questo senso farà piacere a tutte le persone che abbiano un po’ di civiltà e buon gusto.
A noi ha fatto piacere l’aver ritrovato un siffatto proponimento nel film che entra ora in lavorazione e che s’intitola Città aperta, diretto da Roberto Rossellini e con Aldo Fabrizi protagonista; e che per il suo contenuto si presenta come il primo film degno di rappresentare la nuova cinematografia italiana.
Il soggetto e la sceneggiatura sono di Sergio Amidei, che si è valso anche della collaborazione di Federico Fellini. La vicenda è ambientata in un rione popolare di Roma, al tempo dei nove mesi tedeschi. Il protagonista è un prete patriota che partecipa alla lotta clandestina, aiuta i perseguitati, fino a che viene arrestato, portato a Via Tasso e fucilato. Per quanto non sia detto esplicitamente, l’autore del soggetto si è ispirato per il suo protagonista all’eroica e indimenticabile figura di Don Morosini.
Accanto a Fabrizi avremo Anna Magnani. Per gli altri interpreti, il regista non ha voluto le solite facce viste e riviste nei film italiani, ma ha preferito scegliere tipi nuovi e autentici, presi dalla vita comune o scelti in mezzo al popolo. L’esperimento, del resto, non è nuovo per un regista come Rossellini che proprio con tale sistema è riuscito ad ottenere i più notevoli risultati.

Qualche ricordo…

Arrivò la liberazione, e in quei 45 giorni ci buttammo a scrivere soggetti antifascisti, invece ritornarono i tedeschi, e passammo 10 mesi ad aspettare. Poi cominciò una lenta ripresa: facemmo Roma città aperta. Iniziammo la notte del 18 gennaio.
A giugno Rossellini aveva trovato una contessa, la Politi, che aveva già prodotto un film, Rossini, e lui mi disse: «Che facciamo?» e io proposi un film ad episodi. Ci mettemmo d’accordo, arrivarono i primi soldi. Eravamo nel settembre-ottobre 1944. Si elaborò la storia che doveva intitolarsi Storie di ieri. Il direttore di produzione doveva essere Besozzi. Ad un certo punto i soldi finirono. La contessa Politi ci chiamò e ci presentò il capo dell’Intelligenze Service. Costui ci chiese di quanto avevamo bisogno per andare avanti e ci offrì 3 milioni. Non appena ci diede l’assegno, uscimmo come pazzi su largo Tritone, dove stava la banca ma il direttore ci disse che l’assegno non valeva nemmeno la carta su cui era scritto.
Gli unici due a capire che il film dovevamo fare era straordinario sono stati Aldo Fabrizi e Anna Magnani. Noi ci avevamo messo dentro le nostre esperienze, ma la sensazione di una certa validità l’ebbero loro due.
Per la scelta di Fabrizi, si ottenne subito l’approvazione perché aveva già avuto successo con Avanti c’è posto e con L’ultima carrozzella. La Magnani invece la volevo io, invece Besozzi e Civallero preferivano la Calamai. Clara Calamai rifiutò perché voleva avere le scene. Fortunatamente intervenne Peppino Amato che per 250.000 lire comprò i diritti per l’estero e impose la Magnani.
Sergio Amidei (1)

Io da anni urlavo quasi: «Ma è possibile che non si possa fare un film su una donna qualunque, che non sia giovane…». D’accordo, allora ero giovane, comunque: «Perché?» ripetevo. «Perché non un film su una donna della strada che non sia diva, falsa?». Quando vennero a leggermi il copione di Roma città aperta: «Ci siamo», dissi. «Questo è meraviglioso.» Sennonché io quell’epoca facevo la rivista: erano già entrati gli alleati, no?, e avevo un grosso successo. Proprio come Fabrizi, che recitava in altre cose. Ora, siccome non mi volevano dare la stessa paga che per il film davano a Fabrizi… ma guardi, una miseria: centomila lire in più… per un puntiglio, insomma, per una questione di principio, risposi: «No».
Anna Magnani (2)

La Magnani doveva fare il film dall’inizio, ma aveva chiesto troppo, e allora l’avevano buttata fuori e avevano chiamato la Calamai, che doveva firmare il contratto e doveva cominciare a girare, e per una fregnaccia non ha firmato. Intanto è cambiato il produttore, e quello che è venuto dopo ha preferito pagare di più ma tenersi la Magnani, così la Calamai è rimasta fregata. Allora non sapeva cosa perdeva, certo. La Magnani fece le prove, i vestiti, tutto, e si doveva cominciare, e fu allora che gli prese la paralisi al bambino. Ogni giorno succedeva qualcosa. Una cosa drammatica…
Jone Tuzzi (3)

(1) La Città del Cinema, Napoleone 1979
(2) Intervista di Floriana Maudente, Arianna, agosto 1970
(3) L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, Feltrinelli 1979

Campo de’ Fiori

Campo de'Fiori (1943)
Campo de’Fiori (1943)

L’ambiente e gli interpreti

Romano non solamente per nascita, ma sopratutto per lo spirito e per l’amore che porta alla propria città natale, Fabrizi vuole Roma a sede dei film che egli interpreta, e di Roma egli fa la sua compagna, protagonista, insieme a lui, d’ogni vicenda, Avanti c’è posto! ci offrì già le più indovinate e suggestive sequenze cinematografiche dell’Urbe. Ora il nuovo lavoro di Fabrizi prende addirittura il nome da una delle più belle e classiche piazze della città: Campo de’ Fiori. La storica località non solamente dà il titolo al film, ma gli imprime il tono, gli suggerisce l’ambiente, gli offre il destro per mobilitare il massimo numero di tipi della strada.
Il mercato di Campo de’ Fiori ricostruito nei teatri di Cinecittà appare in tutti i suoi minimi particolari, denso dei suoi abituali frequentatori (autentici venditori del mercato che hanno partecipato alle riprese portandosi appresso a Cinecittà i banchi di vendita e i relativi generi), vario di scenette e sonoro di battibecchi, caleidoscopico, movimentato, attuale.
Sono accanto a Fabrizi, nel film, l’aristocratica bellezza di Caterina Boratto, il popolaresco impeto di Anna Magnani, l’inesauribile e proteiforme comicità di Peppino De Filippo, Cristiano Cristiani, un bimbo che non ha ancora due anni — un attore nato — dividerà con Fabrizi l’onore dell’applauso a schermo aperto, nelle divertentissime scene in cui il piccolo e il grande artista appariranno insieme. Il regista, come in Avanti c’è posto!, è Mario Bonnard.

Soggetto di Giuseppe Amato, sceneggiatura di Mario Bonnard, Aldo Fabrizi, Federico Fellini, Piero Tellini.  Operatore Giuseppe Latorre.

La trama

Nel mercato di Campo de’ Fiori, uno dei più caratteristici della vecchia Roma, Peppino Corradini (Aldo Fabrizi) ha la sua bancarella di pescivendolo accanto a quella di Elide (Anna Magnani) fruttarola. Peppino Corradini è un simpaticissimo uomo ormai prossimo alla quarantina, ed Elide, popolana fiorente e rude, è segretamente innamorata di lui.
Egli però non sogna altro che conquiste di dame del gran mondo e, occupato com’è a fare il ganimede con el acquirenti di riguardo, non degna uno sguardo alla bella vicina. Un giorno, fra le risate ironiche di Elide, Peppino si busca una solenne contravvenzione per aver commesso una parzialità nel turno della vendita a favore di una elegante sconosciuta (Caterina Boratto). Poco tempo dopo però egli ha la ventura di ritrovare Elsa — così si chiama la graziosa ignota — e si offre di farle prevenire a casa i prodotti più belli del suo banco. Anzi, vinta la propria timidezza, si presenta egli stesso con delle superbe triglie, chiedendo il permesso di cucinarle.
Durante il gustoso pranzetto che segue, Olga (Olga Solbelli), una amica che convive con Elsa, invita Peppino per la sera seguente. La prospettiva di chissà quali sviluppi dell’avventura insuperbisce Peppino che sbalordisce i colleghi del mercato con misteriose allusioni e suscita la gelosia di Elide.
In realtà l’avventura di Peppino ha un seguito piuttosto gramo: la casa di Elsa non è che una bisca clandestina dove  Olga e alcuni compari attirano i gonzi per spennacchiarli. E quella sera stessa, in tempo in tempo per salvare il ben gonfio portafogli di Peppino, la polizia fa un’irruzione  arrestando tutti i presenti. Peppino, incensurato, se la cava con una semplice multa. Elsa, invece, responsabile in quanto titolare dell’appartamento, deve scontare diversi mesi in carcere.
Il bancarolo, ormai decisamente innamorato, prende un’avvocato per assisterla; va a visitarla continuamente in prigione colmandola di cure e di attenzioni. Ha saputo la storia di lei, la storia comune a tante donne: Elsa ha un bimbo e non è sposata. Ma questo non è un ostacolo per Peppino. Oramai, per quanto al mercato ridano di lui, egli ha preso la decisione di sposare Elsa. Allorché sta per scadere il periodo di detenzione della donna, ha già preparato un appartamento per lei. Ed è andato in Abruzzo a prendere Carletto, il figlio di Elsa, affinché la mamma abbia subito la gioia di riunirsi con lui. Ma quando Peppino crede di aver raggiunto il proprio sogno la realtà prende i suoi diritti…

Anna Magnani e Aldo Fabrizi

Aldo Fabrizi e Anna Magnani in Campo de' Fiori (1943)
Aldo Fabrizi, Anna Magnani nel film Campo de’ Fiori di Mario Bonnard (1943)

Se il cosiddetto neorealismo si è rivelato in modo più impressionante al mondo attraverso Roma città aperta, sta agli altri giudicare. Io vedo la nascita del neorealismo più in là: anzitutto in certi documentari romanzati di guerra, dove anche io sono rappresentato con Nave bianca; poi veri e propri film a soggetto, che mi hanno visto collaborare per lo scenario, come Luciano Serra pilota, o realizzatore come in L’uomo della croce; e infine e soprattutto in certi film minori, come Avanti c’è posto, L’ultima carrozzella, Campo de’ Fiori, in cui la formula, se così vogliamo chiamarla, del neorealismo, si viene componendo attraverso le spontanee creazioni degli attori: di Anna Magnani e di Aldo Fabrizi in particolare.
Chi può negare che sono questi attori a incarnare, per primi, il neorealismo? Che le scene di varietà dei forzuti o delle stornellate romane, giocate su un tappeto o con l’aiuto di una sola chitarra, come erano state inventate dalla Magnani, o la figura disegnata sui palcoscenici rionali da Fabrizi, già preludevano a momenti di taluni film dell’epoca neorealista? Il neorealismo nasce, inconsciamente, come film dialettale; poi acquista coscienza nel vivo dei problemi umani e sociali della guerra e del dopoguerra.

Roberto Rossellini