La Lupa Anna Magnani Company

The play is plainly suitable as a gilt edged star chariot, and Magnani by all accounts does magnificently

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Photo of Anna Magnani and Osvaldo Ruggeri in La Lupa
Photo of Anna Magnani and Osvaldo Ruggeri in La Lupa taken by Michelangelo Durazzo

London, June 1969

Nothing to tell about the Anna Magnani Company‘s work because it doesn’t exist. It’s simply formed whenever the occasion demands it to perform La Lupa. It opened the production in Florence in 1965, and since then has played in Milan, Rome and Genoa as well as visiting Russia, Austria, Switzerland and France. Not unusually, England is last on this impressive list: without Peter Daubeny it’s doubtful if it would be on it at all.

The production marks Anna Magnani‘s return to the stage. The occasion of its opening in Florence sounds pretty impressive, the whole audience going wild after Magnani‘s fifteen-year absence from the stage. It was performed at the Maggio Musicale which was coincidentally (or maybe deliberately) the scene of so many extravagant and hugely expensive productions just after the war. It was then a theatre run on the lines of an opera-house, with just three or four exclusive productions running for just a few nights each. Critics feared Magnani‘s return would revive the grand occasions of the past, but in fact the production turned out far better than anyone could have expected.

It is directed by Franco Zeffirelli. I can, if you like, rehearse Zeffirelli‘s credentials, but they’re well enough known to make familiar reading. I’ve been taken through his 1961 Old Vic Romeo and Juliet line by line by God knows how many avid admirers, and listened to implausible stories of just what went wrong with the Gielgud Othello he directed in the same year. More significantly, Zeffirelli was assistant to Visconti on one of Magnani‘s most famous films Bellissima in 1953. His attempts to film Shakespeare have met with varying success, and his most recent English production of Much Ado About Nothing for the National Theatre seemed to me to elaborate more than it illuminated. His facility for swamping a text with miscellaneous campery has given him a controversial reputation, and he might, were he running true to form, have been expected to revel in the nineteenth-century melodrama. Instead, he has tailored it down.

To understand the temptations, it’s worth explaining that the author Verga was basically a short-story writer, who originally wrote La Lupa as a simple tale and intended to adapt it as an opera libretto. Instead, he wrote a play, with a text close to the libretto but with dialogue turned from verse to prose. It was first performed in Turin in 1896. Verga is now remembered, or rather placed, as the original author of Cavalleria Rusticana on which Mascagni based his opera in 1890, making his adaptation without the author’s permission. Verga became involved in a long drawn-out law suit over the adaptation, which was still going on when he died.

Zeffirelli has rediscovered the work and directed it, not at all as an opera-manqué but is realistically as possible. The moonlit Sicilian country scene is naturalistically designed, and he has tried to remove the extreme sentimental trappings of the character of the she-wolf. The story tells of a middle-aged woman who falls in love with a young man, who rejects her to marry her daughter instead. Insanely jealous, she returns and ruins her daughter’s household, driving the man to lift an axe to ill her as the curtain falls. As realistically as possible.

The play is plainly suitable as a gilt edged star chariot, and Magnani by all accounts does magnificently. She is, I suppose, the world’s most accomplished emotional actress, here offering a performance that will probably put in the shade the whole debate about whether Joan Plowright should have been allowed to ride in on an emotional vehicle at the National Theatre a few months ago. She’s an actress I tend to respect rather than to venerate, but she does have an enormous and authoritative following. Born in 1908, Magnani began her career in night-clubs and repertory companies before making her first appearance on film in 1934. She’s best known in this country for her appearances in Rossellini‘s Open City (1946), Renoir‘s The Golden Coach (1954) and The Rose Tattoo which Tennessee Williams wrote specially for her in 1955. In fact, he wrote a number of plays with her in mind, but she never appeared on stage in any of them.

The Times wrote of her playing in La Lupa that “hers is a very great performance, a deeply tender and moving study of a woman who is the victim of her own sensuality”. Playing in a lower key, Osvaldo Ruggeri is excellent as the boy, and the dancers in the company are apparently remarkable for looking as if they learnt to dance naturally, and not in some highly artificial ballet school.

Verga‘s play survives the star treatment unusually well. He is finally a difficult figure to place in Italian drama, writing only a few plays which inadequately bridge that odd gap between melodrama and the world of Pirandello. Zeffirelli, who worked on Visconti‘s film of La Terra Trema, based on Verga‘s novel I Malavoglia, seems to have realised that Verga does not at all belong to the tradition of Italian showmanship initiated by the theatre of D’Annunzio. La Terra Trema is one of the great films of the neo-realist cinema, and it has in it the remains of a style of writing that is really never continued on the Italian stage, but which does deal with an area od Sicilian life with unusual realism and sympathy.

David Hare

Verga’s La Lupa

The sixth World Theatre Season drew to a close at the Aldwych with unprecedented enthusiasm and enormous audiences for Anna Magnani in Verga’s La Lupa

Anna Magnani and Osvaldo Ruggeri, London, June 1969
Anna Magnani and Osvaldo Ruggeri, “La Lupa” Aldwych, London, June 1969

London, June 1969

The last presentation in the World Theatre Season at the Aldwych is the Anna Magnani Company from Rome, with Anna Magnani herself playing the lead in Verga‘s La Lupa. The whole affair is a disappointment, recollection of it on the first night being made more dismal because the curtain went up half an hour late, the interval ran 25 minutes longer than it should have done, and there was the slow hand-clap from a fed-up audience.

The play is a thin melodrama about a middle-aged woman, the La Lupa, or She-Wolf of the title, who becomes sexually obsessed with a handsome young peasant, Nanni. For a time he resists her half-crazed advances, but finally gives in with a considerable show of passion, despite his attachment to the woman daughter, Mara. Nanni marries Mara, and the She-Wolf goes away: only to return some years later and continue her onslaught, at the same time doing her almost to wreck the marriage. At last, she drives Nanni to distraction, when he kills her with an axe.

In Franco Zeffirelli‘s painfully naturalistic production, which, incidentally, looks as if it had been on the road for ten years and become very tired and wan, there is a vigorous and sometimes touching performance by Osvaldo Ruggeri as Nanni and some effective outbursts of fury by Manuela Andrei as his wife. But generally the proceedings are tepid. Anna Magnani, whose voice was so low and muffled one could not catch half her lines on the opening night, fails to reveal the inner workings of the passion-driven woman, not does she project much sense of character and emotion.

It is interesting to note in the programme that the production has been re-rehearsed by someone other than Mr. Zeffirelli for a World Theatre occasion!

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The sixth World Theatre Season drew to a close at the Aldwych with unprecedented enthusiasm and enormous audiences for Anna Magnani in Verga‘s La Lupa, the foyer bristling with those who hoped by hook or by crook to obtain a last-minute scrap of standing-room. And this was despite reviews of varying enthusiasm for both the actress and the production. To some, Magnani was wonderful; to others, a disappointment. But the fact that there was a diversity of opinion and still a clamour to see the actress is one of the most exciting things of the whole season. Praise all the time is very nice; but a bout of controversy can be very stimulating to all concerned. And it is surely one of the most interesting aspects of such a season, that audiences should be moved this way and that, in argument and discussion, in enthusiasm and criticism.

Cast: La Lupa

Revival of play by Giovanni Verga. Presented by the Anna Magnani Company from Rome in the World Theatre Season, presented by the Governors of the Royal Shakespeare Company at the Aldwych on June 2. Artistic director, Peter  Daubeny. Designed by Franco Zeffirelli. Original production by Franco Zeffirelli re-rehearsed by Pasqualino Pennarola. Costumes by Anna Anni; music and Sicilian dances arranged by Bruno Nicolai and Alberto Testa; stage director, Enrico Pini.

Lagnà Pina (Anna Magnani); Mara (Manuela Andrei); Nanni Lasca (Osvaldo Ruggeri); Bruno (Pino Colizzi); Cardillo (Franco Acampora); Neli (Brizio Montinaro); Janu (Gianni Mantesi); Aunt Filomena (Ave Ninchi); Grazia (Nelide Giammarce); Lia (Lauretta Torchio); Malerba (Alfredo Censi); Nunzio (Sergio Nicolai).

 

Anna Magnani in sei episodi per cento anni

avete pensato quanto il viso della Magnani e la sua recitazione non siano “datati”, appunto perché non è una diva né il volto di un’epoca, ma una grande attrice?

Anna Magnani 1969

Roma, dicembre 1969

E così, vedremo Nannarella in televisione. Snobbata dal teatro, dimenticata dal cinema, farà la sua rentrée più degna — con il mezzo, e ne sono sicuro da tempo, che le è più congeniale — davanti alle telecamere. Conoscendola, sono convinto che non si offuscherà se ho detto snobbata e dimenticata dal teatro e dal cinema italiani: non ci sono giustificazioni per la sordità, l’apatia e la mancanza di sensibilità dimostrate nei confronti di Anna Magnani, l’attrice più autentica e completa che abbiamo. Né valgono le accezioni, che semmai, come sempre, confermano la regola. So già che cosa potrebbe rispondere la cattiva coscienza di registi e produttori, impresari e capocomici: che la Magnani è un mostro sacro, che la sua presenza è così autorevole e straripante da mettere in imbarazzo e in soggezione, che è difficile perciò trovare ruoli adatti per lei, per il suo temperamento, eccetera. Sciocchezze. Il mito Magnani, alla rovescia, è nato proprio da tanta imprevidenza e aridità: il suo antidivismo e la sua naturale ritrosia sono stati contrabbandati come sdegnoso arroccamento di un carattere difficile, così come si è accreditata la convinzione (anche se non dichiarata) che fosse un’attrice a senso unico, di una esasperata, incoercibile drammaticità che le precludeva altri ruoli, più sommessi, più sfumati, meno viperini. Proprio a lei che aveva fatto anche anni e anni di sanguigna e sardonica rivista, a lei la cui risata omerica e irriverente potrebbe farla individuare fra mille, insieme con la cupa, fulminea dolorosità dello sguardo.

Del resto non è un caso se il primo personaggio femminile del rinnovato cinema italiano doveva essere suo, in Ossessione di Visconti (ma era in attesa di un figlio, e il ruolo fu dato alla Calamai), e se la grande stagione del nuovo realismo si aprì con la Magnani di Roma città aperta di Rossellini, fino alla Maddalena Cecconi di Bellissima, sempre di Visconti. Ritratti di donne vere. (Avete mai pensato quanti pochi ritratti femminili — di donne vere, dico, nelle quali le italiane abbiano potuto identificarsi — ci sono nel nostro cinema che pure ha lasciato largo spazio alle donne e, più recentemente all’erotismo e al sesso?). Scriveva Corrado Alvaro: «Ella può darci un ritratto esemplare di donna italiana, di quelle che hanno spazientito tanta letteratura e che è stato sempre ambizione di scrittori italiani e stranieri poter raffigurare». Che splendido verbo quello spazientire riferito, sia pure indirettamente, a Nannarella: quel suo essere, insieme, personaggio semplice e scomodo, estroverso e spigoloso, aperto come un cielo sereno e pieno di lampi, corrucci e bagliori.

Come in fondo tutto ha una sua logica interna, una estrema coerenza: ancora una volta non fu un caso che Pasolini, il quale aveva attinto quasi sempre a volti presi dalla strada, a un certo momento ricorresse proprio alla Magnani per Mamma Roma. Scrive di lei in un suo diario lo scrittore-regista: «Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità), in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua” per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso. Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è — quasi senza trucco, con la sua faccia vera — nel momento più tragico e doloroso del film».

«Io non sono un’attrice», dice spesso la Magnani, «detesto questa parola, io sono un animale istintivo». Un animale istintivo della razza dei Gabin, per intenderci, come una sorta di viscerale tumulto espressivo inalveato nei canali del raziocinio. Ecco perché, a un certo momento, Strehler aveva pensato a lei per quella Madre coraggio e i suoi figli di Bertolt Brecht tante volte annunciata e altrettante rimandata. L’annuncio dei telefilm che farà per la televisione italiana è una bella notizia: non è solo una valutazione e rivalutazione doverose della «attualità» di Anna Magnani (avete pensato quanto il viso della Magnani e la sua recitazione non siano “datati”, appunto perché non è una diva né il volto di un’epoca, ma una grande attrice?), ma può essere anche la ripresa di un discorso col quale ampliare la galleria di “ritratti” femminili di cui ha tanto bisogno la nostra cultura. Le premesse sono stimolanti: sei momenti della storia e della società italiane visti attraverso la tipicità di una donna del tempo, appunto Anna Magnani. Insomma, una verifica, attraverso la bussola Magnani, del costume inquieto o tempestoso di cento anni di vita italiana. Non è facile, né semplice: ma a Nannarella, che ha sempre rifiutato le offerte di ordinaria amministrazione, le banali attrazioni del cinema di routine o le ovvie comparse in palcoscenico, piacciono appunto le imprese facili né semplici.

Il primo episodio è datato 1870, l’anno della formazione del Regno d’Italia. Anna Magnani è una popolana romana convinta che i piemontesi che stanno per prendere Roma siano dei diavoli. Un personaggio assolutamente negativo, che non ha capito niente né di Dio né del diavolo.

1910 – Anna Magnani sarà una contadina calabrese in procinto di seguire il marito giovane e entusiasta sulla strada dell’emigrazione. Ma l’attaccamento della donna per la sua terra sarà così forte da impedirle di partire.

1915-1918 – Un personaggio buffo per un momento tragico della storia d’Italia. Protagonista di questo episodio sarà una cantante di caffè-concerto senza scritture e affamata, invitata a cantare per i soldati al fronte. Convinta che questo sarà il suo grande ritorno alle scene, la cantante accetta, portando in prima linea i suoi capricci e le sue manie. Ma si troverà a cantare davanti ad una platea composta da mutilati, di soldati ciechi e senza gambe né braccia. E lei canta, ma solo dopo essersi spogliata di tutti i fronzoli che porta addosso.

1930 – Isola di Lipari. Un confinato politico riesce a intrecciare una storia d’amore con la proprietaria di uno spaccio nell’isola, una donna ignorante, sola con un figlio. Lei crede a questo amore, e continuerà a crederci anche quando capirà quali sono i motivi che hanno spinto l’uomo a interessarsi di lei: un tentativo di fuga che potrà avverarsi solo con l’aiuto della donna. E il confinato politico lascerà l’isola portando con sé non solo l’amore della donna, ma anche suo figlio, lasciandola completamente sola.

1944 – Occupazione tedesca. Anna Magnani sarà al centro di un gruppo di sbandati, che lei nasconde e sfama. Ma durante una di queste spedizioni alla ricerca di cibo per tutti, il gruppo di sbandati si ricongiunge con un gruppo di partigiani e, mentre gli uomini andranno a combattere sulle montagne, la donna tornerà sola a Roma e senza carne, per non aver avuto il coraggio di uccidere l’unica mucca che avrebbe potuto assicurarle di che mangiare da tanto tempo.

Giorni nostri – Personaggio principale è una vecchia e malandata donna di strada convinta che, dentro un’automobile, magari piccola, potrebbe ancora trovare dei clienti. Con questa speranza compra un’utilitaria che diventa la sua vera casa. La lava, mette le tendine ai finestrini, i fiori finti, la riempie di cuscini. Ma durante un’uscita domenicale, la donna resta vittima di un incidente stradale che blocca il traffico della via al mare. E, nonostante i lamenti della proprietaria che avrebbe bisogno solo di un po’ di comprensione e di pazienza per dimostrare che ha ragione, prima che sgombrino la strada del relitto che è ormai la sua automobile, l’utilitaria viene sollevata dalla marea di gitanti e gettata nel fosso.

Anna Magnani nel ricordo di Alfredo Giannetti

Anna Magnani aveva per me una sorta di affetto, soggezione e odio.

Enrico Maria Salerno, Anna Magnani e Alfredo Giannetti sul set di
Enrico Maria Salerno, Anna Magnani e Alfredo Giannetti sul set di “1943: un incontro” (1969)

Con lei ho girato quattro film e ho avuto modo di conoscerla a fondo. Un momento prima del ciak era impaurita, anonima, come una debuttante. Al via, partiva e improvvisava, inventava, raccoglieva suggerimenti al di là della macchina, con l’orecchio perennemente teso, eseguiva e trasformava le battute del copione in motivi scenici.

Molti registi, che pure oggi la celebrano, non l’hanno capita. Anzi, l’hanno tradita. Su ottanta film, Anna ne ha fatti almeno sessanta da dimenticare, davvero brutti, compresi quelli americani che hanno creato l’immagine della Magnani da Oscar. Sì, l’Oscar l’ha avuto, ma la sua personalità di attrice ne è uscita stravolta. Che cosa c’entrava Anna con Hollywood? Niente. E, per il verso opposto, l’ha tradita anche Pasolini. Le ha dato la parte di una sottoproletaria, mentre Anna aveva aspirazioni piccolo-borghesi: una casa, una sistemazione tranquilla, il figlio. Pasolini ne fece una maschera tragica, ma senza delinearne i contorni. Fu lo stesso regista, più tardi, ad ammettere l’errore. La Magnani era una figura classica di attrice: bisognava scriverle delle storie addosso, cucite come tailleur fatti su misura. Io con lei ho fatto così.

Anna aveva per me una sorta di affetto, soggezione e odio. Apprezzava il fatto che i personaggi che le proponevo erano per lei assolutamente familiari e si sentiva in un certo senso protetta quando lavorava con me. Ma bastava che alzassi la voce, che la sgridassi per una sciocchezza qualsiasi, e lei si rinchiudeva in se stessa, come intimorita. Infine sosteneva che le mie storie erano troppo impegnative per lei, la sua parte troppo intellettualistica. Era una creatura fragile, insofferente, e perciò di sentimenti assai mutevoli.

Alfredo Giannetti