Nannina

Nannina, impersonata da Anna Magnani con acuta sensibilità, ha il volto problematico della donna italiana, della donna del popolo

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Anna Magnani in Roma città aperta 1945
Anna Magnani in Roma città aperta (1945)

Il cinema del dopoguerra nasce sotto il segno della Popolana. Con Nannina, la generosa patriota del Quartiere Prenestino in Roma, città aperta di Rossellini, erompe nel cinema nostrano l’aria nuova recata dal clima della Resistenza.

Nannina, impersonata da Anna Magnani con acuta sensibilità, ha il volto problematico della donna italiana, della donna del popolo, coi suoi infiniti dolori: le guerre imposte di continuo dagli urti economici, i cui dolori, le cui rovine ricadono soprattutto sulla classe «subordinata»; una vita di miseria, riscattata con la lotta aperta contro l’invasore nazista e contro i servi dell’invasore, i fascisti, nei mesi dell’occupazione di Roma; i limiti femminili di riverenza al maschio, suggeriti da una morale tradizionale, superati, lungo la battaglia comune, da una solidarietà che avvicina i sessi opposti, fino al sacrifico della morte, nel balenio di una raffica di mitra. Si guardi la pienezza dei sentimenti femminili nei rapporti d’amore di Nannina con l’operaio antifascista Francesco, nei rapporti di scabro affetto, da adulti a adulti, senza smancerie ipocrite, tra Nannina e il figlio Marcello. D’altra parte, nello stesso film, altre due figure di donne, altrettanto problematiche e storicamente precise appaiono: Marina, la ballerinetta, che non ha saputo lottare e che i sogni di evasione dalla miseria hanno corrotto, fino al punto che, per un pizzico di cocaina e una pelliccia, tradisce il suo amante, membro del C.L.N. Manfredi, e al viziosa tedesca al soldo delle S.S., tenace nel suo cosciente pervertimento dei sensi.

Aldo Scagnetti
Roma, 30 Novembre 1954

Anna Magnani: “Sul palcoscenico sono viva e reale”

Ritengo che a torto la rivista venga qualificata con l’appellativo di “teatro minore”.

Anna Magnani nella parodia di La Goulue (Chi è di scena? 1953)

Sullo schermo non sono che un’immagine; sul palcoscenico una cosa viva e reale: un personaggio che pensa, sente e si esprime, in presenza di persone che con altrettanta intensità pensano, sentono e si esprimono.

Credevo di non esser più capace di recitare e mi sono presentata alla ribalta con un’immensa timidezza, timorosa di non saper far più quello di cui ero capace un tempo. Invece mi sono accorta che, anche se animata da un’emozione pari a quella del mio primo debutto, la mia passione per il teatro ha potuto farmi facilmente superare il primo istante di panico e ho potuto constatare con gioia che il pubblico non mi aveva dimenticata.

Sono soddifattissima del mio attuale lavoro il quale richiede  doti del tutto ignorate da quegli attori che si dedicano al cinema, alla lirica e alla prosa. Ritengo che a torto la rivista venga qualificata con l’appellativo di “teatro minore”. Non può essere affatto “minore” un teatro alla cui realizzazione occorrono doti di fantasia, di genialità, di “costruttività” estranee a qualsiasi altro genere di spettacolo. In rivista mi sento viva e completamente padrona del mio spirito, della mia personalità, dei miei mezzi di espressione.

Dopo questo mio ritorno al giudizio diretto del pubblico, sono sicura di essere ancora amata dagli spettatori. E questa sicurezza varrà a spronarmi di più nel mio lavoro avvenire.

Anna Magnani
Milano, febbraio 1954 

The Golden Coach

It is a different type of role for Miss Magnani, being the story of the adventures of an Italian theatre troupe in the New World

Anna Magnani, The Golden Coach, directed by Jean Renoir
Anna Magnani (The Golden Coach)

New York, January 1954. An English-speaking cast, Jean Renoir‘s production and beautiful Technicolor photography, make this Anna Magnani starring vehicle one of the best released here to date by Italian Films Export. It is a prestige item, opening in New York on a two-a-day, reserved seat policy, at advanced admissions, and could be the means of enlarging the American audience for Italian films.

It is a different type of role for Miss Magnani, being the story of the adventures of an Italian theatre troupe in the New World in the early part of the 18th Century, which restricts her to a more subdued but nonetheless impressive performance in this, her first English-speaking role.

The story concerns itself mainly with the Columbine of the company, Miss Magnani, and her three suitors. A swordsman and soldier is the first to desire her ; then the territory’s most famous bullfighter ; and finally the Viceroy, the ruler of the Spanish colony. The ending finds her more contented with theatre-life than with real life, though perhaps she’s a trifle sadder.

The title refers to the magnificent vehicle which the Viceroy owns and which he prefers to give to the common lady rather than place in the hands of his snobbish and hypocritical court. It is also the means by which the story has its pseudo-happy finale.

The cast is an Anglo-Italo-American one and the performers give good support to the star, with Duncan Lamont as the Viceroy perhaps having an edge. A quartet of writers fashioned the story and screenplay, including the director, Renzo Avanzo, Jack Kirkland and Giulio Macchi. The music which adds to the spirit and tempo of the film, is from the works of Vivaldi and some traditional airs from the Italian theatre. It is a Delphinus Hoche Production, produced by Panaria Films.

Un’attrice: Anna Magnani

Anna Magnani è grande attrice perché sa essere interprete di grandi sentimenti popolari.

Un'attrice: Anna Magnani

Ad un certo punto della loro storia di attrici le grandi attrici riflettono su se stesse: e allora le vediamo portate ad interpretare, appunto, il personaggio di se stesse. Guardate le americane: da Marlene Dietrich che garbatamente ironizzava sul suo fascino di « cantante senza voce », a Gloria Swanson, riesumata per la cattiveria autolesionista in Viale del tramonto, alle serie di tutti i recenti film della Davis: ossessiva ripetizione del tema. In Italia c’è stato recentemente Cesare Zavattini il quale, forse sollecitato proprio da quelle esperienze, ha avuto una idea, una di quelle sue idee che tanto successo incontrano: quattro attrici, quattro donne. Ha preso quattro attrici, e le ha fatte recitare in quattro episodi della loro vita, quattro episodi veri, quattro episodi non inventati (e se poi erano inventati, niente di male: purché al pubblico fosse resa quella dichiarazione di principio). Abbiamo visto così sullo schermo episodi della vita di Alida Valli, di Ingrid Bergman, di Isa Miranda, di Anna Magnani. Quattro attrici valenti, che il pubblico conosce ed ama, per diverse ragioni. E quel film, a ben osservare le reazioni del pubblico di fronte ad esso, è parso assai interessante per stabilire non dico il grado i popolarità delle diverse attrici, ma la entità del legame tra esse e la platea. Per Anna Magnani più che per tutte le altre, questo legame è istintivo, non mediato, non ragionato. Non c’è stato bisogno per l’attrice di superare alcun diaframma, per iniziare un colloquio, è parso evidente, era già in atto da tempo, da quando Anna Magnani era apparsa sullo schermo in modo drammatico con Roma città aperta. Fin da allora il pubblico aveva avuto la impressione che quella donna dai capelli neri, scarmigliata, dagli occhi penetranti e dal franco linguaggio, non fosse un personaggio casuale, ma proprio il personaggio, unico e insostituibile che cominciava a vivere accanto alla attrice e con la vita stessa della attrice. Così, quando nell’ultimo episodio di Siamo donne Anna Magnani ha raccontato una cosa da nulla, una banalissima lite con un autista, nella Roma di dieci anni fa, ella non ha « svelato » nulla che il pubblico già non sapesse di lei. E lei stessa lo ha compreso, ricorrendo all’artificio di dire: « questo io racconto, perché questo il pubblico si attende che io racconti ». Intendiamoci: non vogliamo per nulla, qui, teorizzare una assurda identità tra la personalità delle attrici ed i loro personaggi. Il problema non è questo, è più profondo. Ma quando si tratta di scoprire le ragioni per cui Anna Magnani ci appare così sconcertante, nella sua aggressività di interprete, così convincente, così reale, non si può non prendere le mosse da ciò: che ella ha costruito pietra su pietra una figura di donna, ombreggiata, unitaria, ricca di ogni sentimento, che è già divenuta parte viva della nostra cultura nazionale e popolare.

Ricordo un brano di Francesco De Sanctis, il quale, a proposito di « Triboulet » di Victor Hugo, trovava parole feroci contro i creatori di falsi personaggi. Basta raccontare un fatto qualunque a questi letterati, diceva De Sanctis, perché essi trovino immediatamente, nella mitologia classica, nella tragedia greca e così via, i corrispondenti e gli antenati. Per costoro il dramma del adulterio sarà sempre una Medea. Il procedimento del grande attore non è questo, perché non è questo un sano e onesto processo culturale. La cultura si produce nel momento in cui si riesce a creare uno scambio dialettico tra il personaggio fantastico e la realtà: questo riesce a fare Anna Magnani. Quando vedremo l’attrice nelle vesti di una madre romana, non penseremo davvero a Cornelia; penseremo ad una madre romana, di carne e d’ossa, non letta sui libri, non appresa dalle lezioni delle accademie.Per questo ci piace ritrovare un filo logico, ininterrotto, nella attività di Anna Magnani: per questo non faremo della inutile filologia, andando a ricercare in quanti film elle abbia fatto la generica, e quanti ne abbia interpretati prima di Roma, città aperta. Se datiamo a Roma, città aperta, la nascita del personaggio e della attrice, lo facciamo in modo programmatico. Diremo paradossalmente che l’attrice Anna Magnani nasce con Roma, città aperta perché questo film segna la riconosciuta data dell’inizio della esperienza così detta « neorealistica ». Con Anna Magnani, in quel film, nasce il vero personaggio realistico, il protagonista della crisi. Anna Magnani è il personaggio positivo di questa crisi: il suo ruolo non ha, né avrà più, cedimenti, scoramenti, debolezze. Non si potrà dire, di lei, come dell’operaio di Ladri di biciclette, che egli è troppo chiuso, stanco, solitario. Non si potrà dire di questa donna romana che ella è debole come il signor Umberto Domenico Ferrari, che è imponente come i pescatori della Terra trema. Il personaggio che Anna Magnani crea è proprio l’altro aspetto del realismo italiano, e dell’ingresso del popolo italiano nel campo dell’obiettivo cinematografico. Una donna, per molti anni, porterà una bandiera: ella muore in un gesto di rivolta in Roma, città aperta, ma poi è ancora viva quando organizza il suo povero quartiere nell’Onorevole Angelina. E la bandiera la porta veramente quando, in Camicie rosse, riesce a dar vita vera ad un personaggio che le era stato imposto quasi meccanicamente, in un film senza aperture: Anna Magnani riesce a far questo, proprio per la bontà del suo processo creativo. Anche qui ella non fa ricorso ai miti, non va a scomodare le amazzoni o le valchirie. Anita Garibaldi è per lei soprattutto una donna, l’eroina come la vede la gente comune, l’eroina da romanzo popolare, nella quale ogni donna italiana riconosce i propri sentimenti, le proprie aspirazioni.

Anna Magnani è grande attrice perché sa essere interprete di grandi sentimenti popolari: guardate la figura eccellente che essa crea in Bellissima. Si è detto di questo film gran bene e gran male. Si è detto, ad esempio, che vi è troppa cattiveria e noncuranza, da parte del regista verso i personaggi femminili di contorno. Si è detto che questi personaggi formano il quadro di una Roma più vicina ad una Corte dei miracoli che ad una città reale quale è. Noi non siamo d’accordo con queste critiche, e non lo siamo proprio per la presenza nel film del personaggio di Margherita, della donna protagonista: essa è la scoperta di una umanità insospettata nei gesti di ogni giorno, la scoperta di come i gesti di ogni giorno siano o possano essere rivelatori di grandi sentimenti. In questo caso è l’amore materno, reso senza strazi verbali, senza accoramenti o gesti da tragedia, senza bisogno di farsi mancare la voce o strabuzzare gli occhi nel vuoto. Anna Magnani, quando può, non ricorre a simili artifici grotteschi, preferendo a questo il metodo dell’approfondimento psicologico del personaggio. L’attrice non pone dinanzi a se un modello i cui gesti debbano essere imitati il più fedelmente possibile, che questo sarebbe segno di incapacità creativa. Ella, piuttosto che ricercare una prestabilita posizione drammatica (questo è il gesto dell’angoscia, questo della gioia, questo del dolore), ricerca un tipo, e nemmeno un tipo isolato, anonimo, vagante nella nebbia in un fondo che non si distingue. Il suo tipo è il tipo di una condizione sociale ben precisa, di una epoca, di una situazione. Perciò ella non generalizza aprioristicamente il personaggio, sfrondandolo di tutto ciò che può apparire soltanto dialetto o folclore, e che sembrerebbe impedirne la comprensione del pubblico universale. Ella crede fermamente che tanto più il personaggio sarà da tutti compreso ed amato, quanto più esso avrà un nome, una veste, una lingua, un modo di agitare strettamente legati ai suoi stati d’animo, ai gesti che sarà portato a compiere. Avviene così che addirittura nel delineare il profilo della Perichole nella Carrozza d’oro, la Magnani dimentichi Mérimée — lei che pur viene da una cultura e da una raffinata esperienza teatrale — per far vibrare ancora le corde del « suo » personaggio: ed essa costituisce una macchia di colore vivacissimo, ma per nulla bizzarro, nel divertimento freddo di Renoir.

Di tutto ciò, del resto, si ha la controprova. Perché se poniamo mente alla biografia di Anna Magnani, saremo portati a dimenticare, involontariamente, proprio quei film nei quali essa non ha portato a termine quel processo: quei film nei quali (per diverse ragioni) ella ha creduto alla possibilità di essere attrice « pura », fine a se stessa, astratta: è la Magnani di Amore e di Vulcano: esperienze francamente negative, dove non si può accettare neanche il « mestiere » dell’attrice, che pure è indiscutibile. Se si crede alle qualità di una attrice, non si parla di mestiere: sarebbe un truffare il pubblico, ed il cinema stesso. Troppo spesso gli attori sono portati a considerare se stessi come merce sul mercato del cinema, come chiavi che possono aprire le porte. Non è nella possibilità di fare tutto, di prestarsi a qualsivoglia gioco bizzarro, la grandezza di un attore. La sua grandezza sta piuttosto nella possibilità di operare una scelta, di far fruttificare la scelta operata, e di contribuire in tal modo al processo creativo. Se il cinema è arte di collaborazione, l’attore è uno degli autori principali del film, e non soltanto perché il suo nome è grande sui cartelloni. Il così detto neorealismo italiano, con il suo linguaggio di attori non professionisti — esperienza utile, necessaria e piena di significati — portava con sé un pericolo: quello di negare una qualche validità all’arte dell’attore, riducendo questi ad una cera da plasmare. Anna Magnani, con la sua opera, ha dimostrato che il problema non deve esistere per il cinema realistico: e che dove vi è un grande attore cosciente vi è una possibilità in più, e decisiva, di realizzare un’opera d’arte, un’opera di realismo.

Tommaso Chiaretti