Donne del secolo: Anna Magnani

La sua maschera, adatta a qualunque ruolo, e la sua intelligenza l’hanno portata dove voleva arrivare.

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Anna Magnani

Roma, 1952

Nella guida del cinema non è fatto alcun accenno alla data di nascita; anche i compilatori di una importante enciclopedia nella quale Anna Magnani ha trovato posto fra il magnalio (una lega di alluminio e magnesio) e il compositore francese Alberico Magnard, hanno scordato cavallerescamente questo particolare anagrafico. Anna è nata dunque nell’anno X a Roma in un quartiere popolare di cui ha trasferito il colorito linguaggio e gli efficaci atteggiamenti “alla buona”, nell’Olimpo delle celebrità. Fin da piccola Annarella sfogava il suo temperamento di attrice circondata, in un angolo di strada, da una torma di piccoli ammiratori e amici che si spellavano le mani a certe interpretazioni inventate molto spesso lì per lì. Dalla metà degli anni ’20 in avanti Anna Magnani recitò nella prosa e nel varietà, ma solo il cinema poteva darle la gloria e la ricchezza. Sposò Goffredo Alessandrini dal quale più tardi si divise per “incompatibilità di carattere” e con il quale ha lavorato in questi ultimi tempi in Camicie Rosse.

Dal ’34 al ’43 la Magnani interpretò ruoli episodici nella Cieca di Sorrento, Cavalleria, La fuggitiva, Teresa Venerdì ed altri film che tuttavia non riuscirono ad imporla a particolari attenzioni da parte del pubblico e dei produttori. Il primo personaggio importante fu quello della “fruttarola” in Campo de’ Fiori e poi L’ultima carrozzella. A questo punto avvenne il grande incontro con Rossellini con il quale divise gli onori tributati a Roma città aperta. La collaborazione completa ed affettuosa fra la Magnani e Rossellini non continuò. Seguirono con altri registi L’onorevole Angelina, Assunta Spina, Il bandito, Molti sogni per le strade, tanto per citare i più importanti. Nel ’49 Anna Magnani interpretò in Vulcano una parte nella quale si prodigò con particolare passione per vincere, sul piano dell’arte, un’altra grande attrice che girava Stromboli in un’isola vicina. I due film tuttavia non ebbero alcun successo. Anna Magnani, che nelle vesti della famosa Perichole ha girato con Renoir il primo film a colori, è oggi considerata in Italia e all’Estero una delle più grandi attrici cinematografiche. Giudizio condiviso da amici e nemici. Non è una bellezza classica, ma la sua maschera, adatta a qualunque ruolo, e la sua intelligenza l’hanno portata dove voleva arrivare.

Volcano by William Dieterle with Anna Magnani

If you like a meaty novelette, coupled with some first-rate acting, and dubbed into American, because this is the English version, then Volcano is your picture.

Magnani Volcano

London, December 1952

If you can bother to recall the fuss that eventuated when Miss Ingrid Bergman decided she would like to marry the Italian film director, Signor Rossellini, you may also remember that at the time she was being directed by him in a film called Stromboli. Rossellini had originally planned to make the film with Italian leading dramatic actress Anna Magnani, but the rumpus that began to surround the project sent Miss Magnani off to America’s William Dieterle to see if they couldn’t beat the other team to it. So while Miss Bergman was busy walking bang  into Stromboli, Miss Magnani was tearing headlong into Volcano. It became, in fact, a fight to a volcanic finish: but who won is anybody’s guess.

It is a couple of years since we saw the Rossellini-Bergman epic. The Magnani-Dieterle piece, after being held up for some twelve months, has at last appeared and, if we are not exactly staggered, we are at least interested. Perhaps in our opinion Miss Magnani wins by a short 1500 feet, which is the amount of cutting her film had to undergo before we were allowed to see it.

If you like a meaty novelette, coupled with some first-rate acting, and dubbed into American, because this is the English version, then Volcano is your picture. The story is about a prostitute who has made Naples too hot to hold her, and who has been sent back by the police to her native island. Finding that a deep-sea diver has evil designs on her young sister, she saves her from a fate worse than death by first seducing the would-be seducer, and then eliminate him good and proper by cutting off his air-supply. After this, she decides she is tired of life, and walks into an erupting volcano.

Just for good measure there are some unpleasantly realistic scenes of a harpooned corpse dragged up in a net for tunny-fishing, and a little dog deliberately smothered under a load of shoveled pumice. Not exactly a story that would qualify Volcano to rank as one of the world’s classics.

The trouble is that, while the film does present a classic actress in the person of Anna Magnani, it only presents half of her. You see her, but you don’t hear her. Except when she sings, or utters ejaculations that can’t be dubbed, you hear instead a synchronised voice speaking fluent American. It is certainly well done. If there is anything to be said for dubbing, it can be said of this specimen of it: but the fact remains that Miss Magnani with an American voice is not Miss Magnani, whose every inflection and twist of dialogue has a calculated characteristic style.

The whole film, in fact, is predominantly a Hollywood product: and for all the sense you get of its being made in Italy, it might just as well have been made in California, with back projection. And this impression is heightened by the charmingly fresh performance of Hollywood’s own Geraldine Brooks as the younger sister. She is sweet, and acts far better than she has been encouraged to do in any of her American pictures, but never for one moment could anyone believe she was a native of the Eolian Islands, tumbled hair, bare legs and tattered dresses notwithstanding. She is simply another chip from the well-carved Hollywood block.

C. A. Lejeune

La carrozza d’oro “commedia di sentimenti”

in più punti si deve alla Magnani se il film riesce a superare i punti morti di un racconto privo di salde radici storiche

Anna Magnani La carrozza d'oro di Jean Renoir
“La carrozza d’oro” di Jean Renoir

Roma, Novembre 1952

Raramente il technicolor è stato trattato con tanta consapevolezza pittorica, con tanto castigata discrezione (per lo meno negli episodi delle maschere, dove esso si allea ad un finissimo gusto della composizione; altrove, il colore non esce da una convenzione risaputa, e vedremo che il fatto non è privo di ragione). Ma pur è vero che i risultati di una tale esperienza, in sé stimolante, rimangono fine a se stessi, tali da non assumere un valore che vada al di là di quello decorativo e di quello sperimentale.

(…)

Non so a che punto Renoir abbia fatto proprio il soggetto da realizzare (come si sa, in origine questo film avrebbe dovuto venir realizzato da Visconti, che, curiosa coincidenza, fu a suo tempo assistente di Renoir). Ho il vago sospetto che Renoir si sia lasciato trasportare da quel generico e sprovveduto entusiasmo che sogliono avere gli stranieri nei confronti della nostra Commedia dell’Arte. Senonché, anche stavolta, come nel caso di The River, la cornice è rimasta estranea al racconto. (…) Renoir ne era rimasto affascinato dall’esterno, in maniera emotiva, direi, ma senza una reale consapevolezza storica. Onde egli ha dovuto rimettersi, per l’ideazione e la direzione dei brani di spettacolo dell’Arte inseriti nel film, ad uno studioso e regista teatrale italiano, particolarmente versato in materia, Vito Pandolfi. Credo che in fondo vada a quest’ultimo il merito se da esse si sprigiona un gentile sapore d’autenticità; mentre ai Renoir (Jean e Claude) rimane il merito già illustrato della loro resa coloristica. Lo spettatore può divertirsi a ritagliare mentalmente quelle scenette, ad assaporarle a sé, quasi come una serie d’antiche stampe in movimento. Piacere, non nego, raffinato, ma sterile.

Nei titoli di testa del film non figura citato l’atto unico La carrozza del SS. Sacramento di Prosper Mérimée, che ha fornito il primo e lontano spunto per il film. È giusto, in fondo. Di Mérimée qui è rimasto poco o nulla: il nome e la professione di alcuni personaggi, il dono e l’impiego della carrozza.

(…)

“Commedia di sentimenti”, secondo la definizione di Pandolfi, vorrebbe dunque essere La carrozza d’oro, dove ogni personaggio della vicenda realistica dovrebbe trovare riscontro in una maschera della tradizione. Ma la sutura non avviene: tra il mondo della scena e quello reale (evocato pallidamente, senza la minima suggestione ambientale) non si verifica alcun interscambio: le intenzioni del gioco rimangono affidate a quel boccascena dal sipario rosso. Le maschere vivono marginalmente, se pur vivacemente, la loro funzione nel film: mentre i personaggi non riescono quasi mai a sollevarsi da una piatta corrività psicologica, di cui non sono responsabili soltanto scenaristi e regista, ma alcuni attori di mediocrissimo rilievo, che Renoir ha inspiegabilmente posto a far corona alla Magnani, col risultato di farli uscire stritolati dal confronto. Senza peraltro che la Magnani brilli nel film di particolare luce. Inadatta fisicamente e per temperamento a un personaggio popolaresco sì, ma filtrato attraverso troppe alchimie intellettualistiche, essa è risultata anche mortificata dal colore, che tende a togliere ombreggiature e vitalità alla sua formidabile maschera. Una grande attrice rimane comunque sempre tale. E in più punti si deve alla Magnani se il film riesce a superare i punti morti di un racconto privo di salde radici storiche, di meditata sostanza psicologica e di costante estro rappresentativo.

(…)

Giulio Cesare Castello

Camicie rosse di Goffredo Alessandrini e Francesco Rosi 1952

Disponendo di una interprete come Anna Magnani, era naturale che il film Camicie rosse divenisse il film di Anita

Anna Magnani (Anita Garibaldi)

Roma, ottobre 1952

Le esigenze commerciali della produzione cinematografica hanno spesso ridotto la storia a una risibile falsità. Oggidì lo spettatore comune dinanzi all’avvertenza: film storico, pensa ad una cinematografia deteriore che, attraverso una montatura coreografica di finzione, indulga al bisogno d’evasione d’un pubblico sensibile solo a rievocazioni nazionalistiche o, almeno, genericamente romantiche.

Troppi film d’ambiente storico sono stati collocati nella cornice di cartapesta di una troppo facile ricostruzione ambientale per solleticare il gusto d’una società.

La storia nel cinema va riportata entro i suoi confini che sono la verità e la poesia. D’altro canto tra scienza e sogno, termini soltanto apparentemente contraddittori, il cinema storico ha potuto nel passato pervenire a risultati irreprensibili nel loro fondamento culturale. Ed è tra questi risultati che bisogna inserire oggi l’opera impegnativa di Goffredo Alessandrini e Francesco Rosi, Camicie rosse.

Evidentemente la scelta d’uno degli episodi meno gloriosi (ma non per questo meno fulgidi di eroismo) dell’avventura garibaldina, è stato dettato dal timore di cadere in una vuota retorica, tanto condannabile in film di tal genere quanto più si indulge a quelle esigenze di cassetta di cui parlavo all’inizio.. E grande era il pericolo in un film che narra di quelle gesta a cui si ispirano ancor oggi gli artefici delle arti belle, in un film che ha come personaggio l’Eroe, l’uomo a cui fanno riferimento tutti coloro che parlano di libertà.

Consci di questo pericolo, gli autori di Camicie rosse hanno preferito puntare sul brano della vita di Garibaldi che, pur lasciando integre le sue virtù di Condottiero, ponesse in risalto più che altro le sue doti umane. In Camicie rosse vi è un Garibaldi che deve lottare per non lasciarsi abbattere dallo sconforto, un Garibaldi che ama e soffre per la compagna che volle seguirlo sempre, in ogni attimo della sua tempestosa vita, Anna Maria Riberas de Silva, Anita.

Questa figura di donna, passata ormai nelle leggenda del nostro Risorgimento, era un personaggio troppo avvincente per non farne il fulcro della vicenda che ad altri pregi anteponeste quelli dell’arte. E disponendo di una interprete come Anna Magnani, era naturale che il film Camicie rosse divenisse il film di Anita. Il film di quella donna forte ed eroica divenuta ormai un simbolo che ha vivificato con il suo sangue una fede, una causa, un ideale. La Magnani, con il suo forte temperamento, la sua acuta sensibilità, il suo carattere volitivo, la sua naturale energia, poteva essere la sola interprete di un tale personaggio.

Camicie rosse narra le ultime giornate della generosa vita di Anita vicino al suo uomo. Un punto di vista non troppo ortodosso, forse, per raccontare la storia… ma quanto se n’avvantaggia l’arte!

Si dimentica troppo facilmente parlando degli Eroi, che si sono uomini come gli altri e appunto per questo si elevano con le loro virtù, affatto umane, trai loro simili. Camicie rosse ci fa ricordare in ogni momento tale verità.

Anna Magnani aux Champs-Élysées

“Non, dans le fond, je n’ai pas envie de connaître d’autres pays que le mien”

Jean Renoir et Anna Magnani 1952
Jean Renoir et Anna Magnani 1952

Paris, Juin 1952

Le taxi est antédiluvien. Au volant, un Cosaque moustachu, entre deux vins, et qui se ronronne du Pouchkine à mi-vois. Nous brinquebalons sur les Champs-Élysées, au petit trot, de feu rouge en feu rouge. C’est l’heure où, sur le lac du Bois de Boulogne, des canoteuses en goguette laissent perdre leurs jambes nues au fil de l’eau et s’y rafraichissent un peu. La glace baissée, Anna Magnani, elle, laisse traîner dans l’air tiède, comme un oiseau à bout de souffle, une main nerveuse, aux ongles trop ras de dernier de la classe, et cloutée d’un diamant de Mille et Une Nuits. Elle fredonne, dents entrouvertes:

Si tu t’imagines,
Fillette, fillette…

Puis, plantant là Queneau, à pleine gorge cette fois, se renversant sur les coussins éculés, elle lance vers le ciel de Paris, d’une voix qui lui monte du ventre et jaillit d’elle comme un jet de lave, le dernier succès de Mme Piaf.

— C’est terrible, dit-elle, ce que vos flics ont l’air méchant. A Rome, les nôtres ont l’air beaucoup plus gentil que ça. Vous savez qu’une fois par an, c’est leur fête comme qui dirait. Toute la population, ce jour-là, dépose devant le piédestal sur lequel ils se tiennent des offrandes qu’on leur destine. Vous me verriez alors: ma voiture est transformée en carriole de livraison, et je parcours la ville pour faire le tour des agents de circulation. C’est qu’ils me connaissent tous, et si j’en oubliais un dans ma tournée, je n’aurais qu’à bien me tenir le lendemain. Il faut dire qu’avec ma Ferrari je mérite bien dix contraventions per jour. C’est la voiture, paraît-il, la plus dangereuse du monde. C’est pour cela qu’elle m’amuse…

La tête est d’une Gorgone: taillée dans le roc, sommée d’une crinière de cheveux d’encre, durs et épais comme des cordages, cisaillés à la diable (ils ignorent manifestement le coiffeur) et qui, dès qu’elle agite la tête pour souligner ce qu’elle dit, lui font une couronne sifflante de noirs reptiles. Avec des mines de fauve femelle, elle avance la lèvre gourmande, d?couvrant une rangée de dents inférieures plantées en tous sens:

— Oui, j’aime le danger. Lui seul m’excite. Je viens d’acheter un Dinghy. C’est un bateau qui est à peine moins dangereux que ma Ferrari: il se renverse tout le temps. C’est ça que j’aime. Si vous venez à Circeo, je vous le ferai essayer. Nous irons à la grotte d’Ulysse

Ambrée comme l’huile, noiraude comme le lignite, Magnani éclate d’un rire énorme, avant de retirer ses lunettes noires. Eclairant son visage abrupt, ses yeux admirables, brûlants d’on ne sait quelles fièvres, sont soulignés d’un cerne lourd. Deux longues rides palpitent au bord du nez, et achèvent de donner à ce masque de femme qui a tant donné à la vie, et tant reçu d’elle, sa noblesse; et son sens.

— Je serais bien incapable de vous dire, au juste, combien de films j’ai tournés. En fait, beaucoup moins qu’on ne pense. Songez que je suis restée deux ans, volontairement, sans rien faire. Il est vrai que je me suis rattrapée depuis, puisque c’est aujourd’hui mon premier jour de liberté depuis dix-neuf mois.

Dans l’ascenseur qui nous enlève, et d’un bond nous dépose sur cette terrasse des Champs-Élysées d’où nous pouvons contempler, à notre aise, tous les toits de Paris, je la regarde, un peu à la dérobée. Elle est tout de noir vêtue, avec un dédain de toute coquetterie qui pourrait bien être sa coquetterie à elle. Un pull-over informe, à col roulé, ce qui n’arrange rien, et taillé dans un tissu bien commun, triste a voir, souligne sa poitrine alourdie de Romaine, manque ses hanches de plébéienne. Elle est pieds nus dans des spartiates lacées de coton noir. Au poignet, elle porte un bracelet-montre d’homme, et qui, presque, sent la pacotille. Mais elle gagne 50 millions par film: plus que n’importe qui en Europe. Et Dior serait ravi de l’habiller.

Elle a suivi mon regard. Loin de s’en offusquer, elle s’amuse:

— Je n’ai pas la patience d’aller chez les grands couturiers. Je dessine mes robes moi-même, à la maison.

Et, comme j’observe un silence prudent:

— Je sais, le résultat n’est pas fameux. En revanche, j’ai la passion des bijoux.

Elle fait tourner sur son doigt son brillant de maharani. Ses lunettes de soleil son serties de diamants: ce qui est d’une élégance discutable. Elle porte, aux oreilles, deux anneaux de diamants: encore. Ce mauvais goût qui frise le grandiose, ce dédain des colifichets et des petits jouets de la vanité féminine, sans eux elle ne serait pas la Magnani, l’unique, celle qui ne fait rien comme personne. Elle le sait fort bien. Et s’il lui arrive de porter une robe de petite ouvrière sous un manteau de vison à rendre jalouses toutes le sommes, c’est qu’elle est comme toutes les femmes, précisément: et qu’elle sait bien — la mâtine — ce qui lui va le mieux.

— Je suis un véritable animal, et, comme le chien ou le cheval qui prévoient le tremblement de terre, mes antennes m’avertissent lorsqu’il va m’arriver quelque chose d’heureux ou de malheureux. Non, dans le fond, je n’ai pas envie de connaître d’autres pays que le mien. Et si je rêve parfois de Tahiti, c’est un peu comme les gosses qui ne peuvent voir une vitrine de jouets sans se précipiter.

Elle se penche. Ses cheveux lui retombent sur les yeux, l’enveloppent, la cachent presque. Elle regarde la ville autour d’elle, dorée, craquante, et qui semble flotter dans l’air chaud. Et je l’entends qui se murmure, pour elle-même:

— Che bella… che spettacolo…

Georges Beaume

Anna Magnani Perichole

Jean Renoir: Anna Magnani simboleggia nel mio film tutti gli altri commedianti del mondo

Jean Renoir Anna Magnani
Brindisi per Camilla: il regista Jean Renoir e l’interprete Anna Magnani

Roma, febbraio 1952

Anna Magnani era appena scesa da cavallo, che montò in carrozza. Si trattava, naturalmente, d’un cavallo e d’una carrozza d’eccezione. Il cavallo sul quale l’attrice, negli intrepidi panni di Anita Garibaldi, aveva percorso galoppando il turf alquanto accidentato d’un film che procedeva al troppo, se non al passo: Camicie rosse, ultimato proprio in questi ultimi giorni dopo alterne vicende. La carrozza in puro stile settecento, che i Lanza di Trabia conservarono gelosamente da oltre un secolo nelle loro scuderie o nei loro salotti, e che hanno acconsentito a rimettere in moto e addirittura trasferire da Palermo a Roma perché diventasse la protagonista, almeno nel titolo, de La carrozza d’oro, il film iniziato l’altro ieri a Cinecittà.

Per il primo colpo di manovella, il regista Jean Renoir, la stessa Magnani, il produttore principe Alliata, il factotum Enzo De Bernart non avevano lesinato gli inviti a giornalisti, amici, curiosi, tre categorie di aficionados che spesse volte coincidono. Dopo gli inevitabili discorsi, del resto encomiabilmente sobri, si sarebbe desiderato vedere l’attrice e il regista, che si erano intanto scambiato più di un complimento, lavorare insieme e magari insieme litigare, cosa che — fra grandi — può sempre accadere. Soddisfazioni che furono promesse, quasi elargite, poi negate con disarmante affabilità. Per sottrarsi all’imbarazzo e al fastidio di girare una scena del film dinanzi alla piccola folla che stipava il Teatro 13, regista a attrice ne recitarono un’altra, che finsero improvvisata e che comunque fu ugualmente applaudita.

Dall’inizio, Anna Magnani e uno stuolo di altri attori, tutti nei bei costumi disegnati da Maria De Matteis, aspettavano l’ordine di Renoir, comodamente assiso, costui, ai piedi della gigantesca macchina da presa sistema technicolor. Erano allineati sotto un porticato del XVIII secolo — in fondo ad una piazzetta del medesimo stile, ideata col consueto talento scenografico da Mario Chiari — e dovevano, appena ricevuto il segnale, fare qualche passo in avanti; quello che sembrava tra loro il più autorevole, impersonato da Odoardo Spadaro, doveva indicare in direzione del pubblico qualcuno o qualcosa alla protagonista, e questa, dato un rapido sguardo da quella parte, esclamare in tono allegro e sprezzante: «Che porcile!». La scena venne interrotta quasi prima d’esser incominciata. Spadaro aveva coscienziosamente detto la sua battuta, la piccola equipe era già avanzata per metà, ma ora la protagonista recalcitrava, rivelando e ostentando timidezza, ritegno, vergogna. «Com’è possibile», spiegò rivolgendosi in francese a Renoir, che non aspettava altro, «com’è possibile che io dica che porcile a questi gentili signori?». I gentili signori eravamo, tra gli altri, noi: fu questo forse a metterci in sospetto, a farci capire che ci si stava garbatamente prendendo in giro. E finalmente regista e attrice poterono affrontare  la seconda fatica della giornata, consistente nel salire e scendere, scendere e salire, alla presenza di cento fotografi, dalla magnifica carrozza, ch’era lì per questo.

La carrozza, dunque. Intorno ad essa, Prosper Mérimée impostò quel gioiello d’arte scenica che s’intitola appunto La carrozza del SS. Sacramento. Storia breve ma estremamente variata della peruviana Camilla Perichole, commediante esperta in palcoscenico ma più ancora nella vita. Ma è soprattutto un gioco teatrale, una schermaglia dialettica: è chiaro che la sua traduzione cinematografica deve discostarsene sensibilmente dall’originale: «Nell’atto unico di Mérimée c’era un eccellente spunto, non un soggetto cinematografico»  aggiunge Renoir «Inoltre, mi propongo di fare un film italiano, non peruviano, nel qual caso avrei scelto una giovane meticcia e non Anna Magnani. Non c’è più, dunque, una Perichole. O meglio, il personaggio s’è trasformato insieme con la vicenda, insieme con l’ambiente: in Mérimée essa è un’attrice, qui sarà l’attrice. In fondo, io e i miei collaboratori abbiamo ricreato un soggetto che potrebbe anche intitolarsi: La commedia, il teatro e la vita. La mia è la storia dell’attrice o piuttosto, come direi in francese, della commediante. C’è una grande differenza tra un’attrice e una commediante. Il cane lupo Rintintin è un attore, Chaplin è un commediante. La Magnani ha recitato Maya e Anna Christie. Ha fatto del varietà. Ella non è soltanto un personaggio che si sfrutta, ma un’attrice che può recitare una parte e identificarsi in un personaggio. Le si può perciò attribuire la qualifica di commediante, e io sono felice che ella voglia simboleggiare nel mio film tutti gli altri commedianti del mondo». In quanto al colore — poiché questo sarà il primo esperimento italiano in technicolor — Renoir spiega: «Il mio film vuole essere una fantasia, una composizione. Il cinema in bianco e nero è insuperabile nel genere acquaforte, laddove i bianchi e i neri sono in violento contrasto. Per illustrare la mia allegoria, che vorrei amabile, mi sembrano più appropriati gli acquarelli dai toni puri».

In definitiva, questo film sarà un atto d’omaggio al Teatro e all’attore che è destinato a servirlo al di là di se stesso. Ed è buona ventura che, a renderlo, si siano messi insieme due autorevolissimi artefici —Anna Magnani e Jean Renoir — di quello che del teatro è considerato l’assassino: il Cinema.

Bellissima

Dopo il mirabile incontro con la diva Calamai, Visconti scopre in Bellissima una Magnani inedita

Bellissima di Luchino Visconti
Walter Chiari, Tina Apicella, Anna Magnani, Bellissima di Luchino Visconti

Gennaio 1952

Dopo il mirabile incontro con la diva Calamai, Visconti scopre in Bellissima una Magnani inedita, che oltrepassa, e di non poco, quella rosselliniana di Roma città aperta. Egli la spoglia cioè dei suoi vizi, del suo preoccupante gigionismo, riscontrabile in particolare modo in opere come L’amore dello stesso Rossellini e in Vulcano di Dieterle. Toltala dalle formule schematiche, risultanti da “sovrapposizioni artificiose”, Visconti si serve di ciò che di “concreto e originario” essa serba nella sua natura. «Anche se molto spesso è una dura fatica, quella di ritrovare il nocciolo di una personalità contraffatta è una fatica che tuttavia vale la pena di spendere: proprio perché al fondo di una creatura umana c’è sempre, liberabile e rieducabile. Astraendo con violenza dagli schemi precedenti, da ogni ricordo di metodo e di scuola, si cerchi di portare l’attore a parlare finalmente una lingua istintiva». (Di qui, in Visconti, quella sua esigenza di lasciare agli attori un grande margine, di battute e di azione, prima e dopo la scena utile: metodo che «funziona perfettamente anche con la Magnani la quale, a freddo, non riuscirebbe mai a trovare battute ugualmente felici»). «La fatica non sarà sterile, solo se questa lingua esista sia pure involuta e nascosta sotto cento veli. Se esiste, cioè», come appunto nella Magnani, «un vero temperamento». Il quale temperamento Visconti ha saputo rinvenire perfino in Walter Chiari — più di tanti altri attori legato a formule e a schemi fissi di pseudo film comici — nonché in attori non professionali: in Tina Apicella e in Renzelli, a esempio. Accentrando il suo netto atteggiamento nei riguardi della recitazione, egli concludeva di poter fare un film davanti a un muro, se avesse saputo ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico. Ritrovarli e raccontarli. Ritrovato appunto ancora una volta un personaggio autentico, quello di Maddalena, lo racconta da uomo e da artista intesi nel significato più attuale della parola.

Guido Aristarco