L’œil de Rossellini

Rome ville ouverte (1945)
… et elle tombait dans la rue, le ventre à l’air, abattue comme une pauvre chienne pleine

Mai, 1948

(…) C’est le succès inattendu et révélateur de Roma città aperta qui attira sur ce jeune réalisateur l’attention généralement distraite de la critique. Quel est donc le secret de Rossellini?

Si nous examinons Rome ville ouverte, nous lui découvrons une certaine faiblesse, là où le film, dans sa construction, dans ses péripéties et ses personnages a encore quelque parenté avec les films ordinaires. Et l’on pourrait être tenté de regretter ce manque d’habilité à user des moyens mécaniques les plus éprouvés pour provoquer l’émotion. Mais c’est exactement sous tous ces défauts que germait la puissance d’un artiste prêt à accomplir una espèce de révolution et qui, dans Paisà, jetant aux orties quarante ans de routine cinématographique et de procédés narratifs coagulés, se lança à la poursuite de la vérité.

La poétique nouvelle qu’il a créée prend sa source dans son inquiétude: quand il recherche, à travers mille histoires, l’histoire la plus simple, évidente jusqu’à paraître banale pour qui la juge d’après son contenu en “effets”; quand il fouille les aspects extérieurs d’un monde qui, à d’autres yeux, pourrait apparaître inerte et sans voix; quand il choisit, parmi cent visages, celui qui sera le plus éloquent et, dans l’histoire de ce visage, l’expression qui en révèlera la vérité, soudain, comme dans un éclair de magnésium; enfin lorsqu’il découvre au milieu des plaies apparemment toutes semblables d’un paysage dévasté, le détail clinique où la tragedie s’est mystérieusement condensée.

Ainsi, on peut dire que son objectif ne saisit pas l’occasion de photographier l’apparence extérieure des choses mais cherche à atteindre le fantôme qui s’y cachait et qu’il fallait savoir trouver. Toute la partition de son film, en somme, est déjà écrite dans sa tête quand il commence à tourner, — confiée à l’infaillible mémoire de son instinct . Au contact de la réalité extérieure, il ne fait qu’ordonner les motifs de l’orchestration; et les images, qui semblent parfois de simples et faciles vues d’actualités, transmettent sans effort l’émotion première qui a fécondé son imagination.

Rossellini ne se laisse jamais submerger par la réalité qu’il affronte. Ce dragon épouvantable, armé de mille tentacules et dont tant de cinéastes sont la proie, lui, nouvel archange, il ne craint pas de l’aller débusquer de son antre pour le transpercer dans sa masse et en extraire, à la pointe de son épée, un cœur insoupçonné que lui seul avait entendu battre…

Fabrizi et Magnani avaient déjà joué ensemble; et sur un fond romain, le fond classique. Rossellini, hardiment, d’instinct, retourna la médaille de leurs interprétations de farce en dialecte et habilla le paysage touristique de la Ville éternelle de son plus sombre et plus moderne aspect de misère et de souffrance. La Magnani parlait toujours romanesque mais non plus pour faire rire; et elle tombait dans la rue, le ventre à l’air, abattue comme una pauvre chienne pleine.

Il y avait là du nouveau, mais du nouveau pris sur le vif et que seul Rossellini, certainement, pouvait retirer de la rubrique des faits divers pour le montrer dans la terrible vérité morale qu’il recélait. Les circonstances de la résistance à l’occupation de Rome, qui réunissent dans le sacrifice un prête et un communiste, élevées par le jugement de l’artiste sur le plan universel de la lutte entre le bien et le mal, se présentèrent, intactes dans leur bestialité ou leur noblesse, à la conscience des spectateurs qui oubliaient complètement qu’ils étaient au cinéma.

Antonio Pietrangeli

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Assunta Spina edizione 1947

Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani

Assunta Spina di Mario Mattoli (1947)

Roma, marzo 1948

È stato giustamente osservato che il cinema italiano ha mancato, con Assunta Spina, un’ottima occasione. Nonostante  il nome della protagonista (Anna Magnani) e quello non meno importante di Eduardo De Filippo (attore e sceneggiatore), — e questa è la ragione che ci ha spinti ad occuparci di questo film — il regista Mattoli ha sacrificato i due bellissimi atti di Salvatore Di Giacomo in un’edizione cinematografica scadente e superficiale.

Ogni trasposizione sulla pellicola di opera letteraria o teatrale porta con sé molteplici problemi e soluzioni, ma in questo caso si direbbe che il regista non si sia preoccupato che di impressionare il negativo in stretta obbedienza alla sceneggiatura consegnategli. Non si tratta, tanto per intenderci, di un ossequio pedantesco all’opera originaria o di un completo abbandono dei motivi trattati nel dramma del Di Giacomo, (il problema non si risolve mai, in generale, in termini du pura tecnica o di metodo, ma soltanto sul piano dell’arte, e cioè del linguaggio cinematografico: si vede, a questo proposito, e tanto per fare un esempio recente, i difetti del pur ottimo film americano Le piccole volpi di William Wyler), ma piuttosto di trovare un accordo, un punto di sutura fra il mondo di Di Giacomo e un’interpretazione nello specifico linguaggio cinematografico. Invece la carica su cui lo sceneggiatore ha puntato, sbagliando nettamente la mira, ha provocato una smagliatura completa del dramma, ridotto a tante piccole e slegate scene teatrali cha hanno finito per disperdere le buone intenzioni e le trovate (poche, e quasi tutte di dialogo) del copione cinematografico. Il dramma di Di Giacomo è un condensato in due blocchi omogenei (il tribunale e la stireria) dove roteano magistralmente i personaggi; al contrario Mario Mattoli, che ha girato la sceneggiatura di Eduardo De Filippo meccanicamente e senza alcuna partecipazione, si è divagato in un seguito di ambienti disuniti, disperdendo via via tutte le magnifiche possibilità che il cinema poteva offrirgli. Anche il pezzo di bravura, se così è lecito chiamarlo, (la festa di San Gennaro), è avulso dalla storia e mira a effetti coloristici abusati.

Il dialogo del film, in un dialetto napoletano incomprensibile, è sovrabbondante e tutt’altro che funzionale. Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani; la quale, nonostante le difficoltà del dialetto, ha colorito il personaggio, gli ha donato un’incisività ed una vivezza che si ergono imperiosi fra le immagini piatte e trasandate. La sua recitazione risulta realistica  perché sottolineata, inquadratura per inquadratura, da una fantasia istintiva e toccante. Ed è la Magnani che riesce, malgrado tutto, a dare un po’ di ritmo alla statica ripresa. Teatrale invece De Filippo, che ha dimostrato anche in questa prova scarsa sensibilità cinematografica.

Un’occasione, dunque, perduta, ed anche una battaglia andata male per il cinema italiano.

m. m.

Anna di Roma

Tutti conoscono ormai la nostra attrice oltre che per la sua bravura anche per il suo buon cuore.

Dicembre 1948

Anna Magnani non poteva non far parlare di sé anche durante queste feste. Tutti conoscono ormai la nostra attrice oltre che per la sua bravura anche per il suo buon cuore. Appena due giorni prima di Natale l’attrice faceva sapere alle famiglie che abitano alcune baracche nelle grotte di Caracalla che avrebbe loro portato doni. La mattina del 25 tre lussuose macchine americane  (una dell’attrice, le altre due di proprietà di suoi amici) si fermavano davanti alle catapecchie di quella povera gente e prelevavano, in più viaggi, una sessantina di bambini. Inseguite dai ringraziamenti e dagli applausi delle madri, le macchine se sono dirette all’Osteria del Moro, in via delle Bollette, dove un fantastico pranzo attendeva i piccoli. L’oste aveva voluto associarsi all’attrice  contribuendo alla gioia degli ospiti.

Alla fine del pranzo a ciascuno dei bimbi la Magnani ha consegnato una busta con denaro, dispensando un totale di 110 mila lire, che divise  tra i bambini di quindici famiglie hanno costituito per ciascuno un dono di 1700 lire. La famiglia più numerosa, composta di dieci figli, ha ricevuto in tal modo 17 mila lire. Il denaro devoluto dall’attrice era stato da lei guadagnato con una prestazione per un documentario.

Votez pour M’ame Angéline

On n’imagine pas le film sans la Magnani, impulsive, remuante, infatigable entraîneuse puante de vérité

L'onorevole Angelina Luigi Zampa 1947

Janvier 1948

Tournant presque continuellement hors studio, comme De Santis et bien d’autres depuis quelques années, Luigi Zampa n’a pas cherché à faire de chaque plan une composition savante; le metteur en scène s’est soumis à l’action et a raconté avec simplicité, sinon avec simplesse, l’histoire d’une mère de famille romaine qui entraîne à une légitime rébellion tous les mal lotis de son faubourg misérable.

C’est une autre illustration de notre après-guerre. «Quoi? Pas de distribution de pâtes? Et ça, qu’est-ce que c’est?… Si vous croyez que ces spaghettis ne seraient pas mieux dans l’assiette de nos gosses que dans vos armoires!…».

Suivie, aidée, encouragée par un troupeau de brebis qui devient meute hurlante et agissante, Angelina commence par nettoyer l’épicerie, mettre à la raison le boulanger, faire prolonger une ligne d’autobus et ainsi de suite jusqu’à ce que, l’hiver et l’inondation venant, elle décide tous ses voisins à occuper les immeubles en construction que des propriétaires égoïstes laissent inachevés. Ces exploits la mettent plus d’une fois en contact avec la police, ils peuvent la conduire au Parlement. Tous les partis essayent de s’annexer cette maîtresse-femme. Mais la commère n’a pas d’idées politiques, elle n’a que du bon sens et le goût de passer des paroles aux actes.

C’est un film d’actualité où sont intégrées avec ingéniosité les préoccupations matérielles de la majorité des gens d’aujourd’hui: sans aucune arrière-pensée de propagande et sans autre malice que celle d’humoristes sensibles, souriant sans amertume de tous les ridicules de leurs contemporains dans les minutes les plus ordinaires de l’existence comme dans les cas les plus pénibles.

Cette indépendance d’esprit et cette légèreté de ton, la fluidité d’un dialogue toujours savoureux, enfin la présence, l’autorité et la verte d’Anna Magnani sauvent L’Honorable Angeline de la banalité du reportage romancé. En fait, cela reste una espèce de reportage sur le petit peuple romain, capable de mouvements d’humeur, jamais de méchanceté et surtout sur cette M’ame Angeline (Sora Angelina) émergeant du troupeau qui patiente en se contentant de grogner.

On n’imagine pas le film sans la Magnani, impulsive, remuante, infatigable entraîneuse puante de vérité, mégère tendre, prompte à tout saisir, d’une oreille de chatte et d’œil de chef, sans cesser de torcher machinalement ses mômes avant de se remettre, pie active, à sa lessive ou à sa cuisine.

Le cinéma suit ses héros. Tandis que Rossellini en Allemagne et Visconti en Sicile inventent leurs acteurs au coin des rues et à tout bout de champ, la pellicule péninsulaire s’enroule autour du socle de ces statues vivantes: une furie émouvante et sympathique (Magnani) et un compère rond et généreux, d’une éloquence grasseyante (Fabrizi). Ils ne sont pas seuls: les acteurs de caractère sont aussi fins, habiles et efficaces que nombreux; mais on aura bientôt envie de voir sur l’écran italien un ou deux jeunes couples, beaux et aiment la vie à travers eux-mêmes, comme on en rencontre chaque jour à Rome, à Florence, à Milan, Vérone, Naples et dans toute l’Italie.

Jean George Auriol

Anna Magnani a Parigi per telefono

Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot mentre Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Anna Magnani, Prigi ottobre 1948
Le bandiere delle Nazioni Unite sventolano nel cielo d’ottobre, sulla piazza di Chaillot. Anna Magnani sosta pensosa ai limiti della zona internazionale.

Parigi, ottobre 1948

Soltanto Edith Piaf, hanno detto i francesi, può doppiare la Voix humaine di Anna Magnani. La Piaf è la beniamina del pubblico parigino: la sua voce è celebre quanto quella di De Gaulle e di Maurice Chevalier. È di umili origini, come la Magnani, e non ne fa mistero. Ora, in America, sta mietendo allori e sembra che il disco della sua famosissima canzone  delle Trois cloches  venga suonato  sui sagrati delle chiese di campagna, la domenica, per incitare i paesani alla messa.

Anna Magnani non si è interessata del doppiaggio. Ha passato le sue giornate parigine al telefono. Cominciò la mattina dell’arrivo. A mezzogiorno squillò la suoneria. Un amico la informava che un settimanale francese le aveva attribuito una storiella di dubbio gusto sulle spiccate qualità dei soldati italiani nella corsa. Una fotografia di gusto ancora più dubbio completava la presentazione. Anna divenne una belva. Chiese nome, cognome, paternità, indirizzo e telefono del direttore. Quando seppe che in Italia la cosa aveva suscitato ampi commenti e un giornale di Roma ne aveva fatto una questione nazionale, troncò bruscamente  la conversazione con l’informatore. Fece il numero del malcapitato giornalista, borbottando fra i denti: «Il francese non lo parlo molto bene, ma per quello che debbo riferirgli, basta quel che so». Cosa disse Anna Magnani al telefono mezzo in francese e molto in romanesco, non si sa con precisione. Certo è che la mattina dopo l’incriminato arrivò prestissimo all’albergo dove abitava l’attrice. Portava con sé la lettera di ritrattazione nella quale (e la Magnani lesse le parole compitando il francese come gli studenti alle prime armi, per rendersi conto che ci fosse proprio scritto quello che voleva lei) riconosceva inventata di sana pianta l’informazione.

Anna Magnani e Roberto Rossellini, Parigi ottobre 1948

La cosa aveva talmente turbato l’umore dell’attrice che la sera non voleva recarsi alla rappresentazione di gala del suo film. Cocteau lo presentò parlando per un quarto d’ora con gli occhi fissi al palchetto dove la poltrona della Magnani continuava a rimanere vuota. Il pubblico assistente, emozionato, per più di mezz’ora ai primi piani del viso dell’attrice. Sullo schermo essa documentava, secondo le parole di Cocteau, “le sofferenze di una donna”. Nello stesso momento Anna Magnani maltrattava, per telefono, Rossellini che cercava di convincerla a prendere un taxi e a raggiungerlo prima della fine dello spettacolo.

Arrivò in tempo per vedersi nelle ultime inquadrature del Miracolo. Ricevette con un sorriso un po’ forzato le ovazioni del pubblico. «Come sono gentili», diceva, quasi che al cosa la sorprendesse. Poi scappò via, prese sottobraccio uno dei suoi accompagnatori, infilò le scale e piombò nell’atrio giusto in tempo per ricevere l’abbraccio di Jean Marais che le stampò due baci sulle guance.

«Telefonatemi», è stata la parola d’ordine di Anna Magnani a Parigi. Dice che il telefono non ha più nessun mistero per lei e ha deciso, che se le salterà il ticchio di lasciare ai posteri le memorie della sua vita, le detterà per telefono. Cocteau ha assicurato che il telefono può diventare un’arma da delitto e che, per colpa sua, Anna Magnani è diventata una delle principali vittime di questo strumento di tortura. Anna non è dello stesso parere. L’ultima sera del suo soggiorno a Parigi, poche pre prima della partenza, un giornalista telefonò per chiedere un’intervista. «Ma io devo proprio partire, non ho tempo», rispose la Magnani. Poi ci ripensò, «Senta», disse, «prenda una matita e un pezzo di carta e mi chieda quello che vuol sapere. Io, per telefono, vengo meglio che in fotografia».

Emilio Springolo

Ecco Rossellini regista della verità

Il famoso regista italiano apprezzato in tutto il mondo è un tipo bizzarro pieno di manie e di genialità

Roberto Rossellini regista della verità
Nella prima a sinistra, Rossellini in trattoria, alla sua destra il cugino Renzo Avanzo. Rossellini dice che la sua faccia somiglia a un fischietto: si scoprì questa somiglianza durante la lavorazione di “Amore” a Parigi. E quando è irritato si arriccia col dito una ciocca di capelli.

Roma, ottobre 1948

Roberto Rossellini che, secondo il giudizio dei tecnici di tutto il mondo, è uno dei migliori registi esistenti, ha, nel libro della propria vita, dei capitoli che recano il sigillo del destino. Il destino della celebrità. Ebbe la solita giovinezza tumultuosa e il pungolo del vagabondaggio alla schiena. Se ne andò da casa ancora ragazzo e ricomparve quando nessuno più l’aspettava. Non per chiedere perdono; per avere forse la possibilità di macchinare qualcosa che potesse ancora saziare il suo spirito di avventura. Alla base delle sue stranezze sta una sensibilità che è addirittura morbosa. Rossellini è di un altruismo talvolta eccessivo; per chi non lo conosce profondamente, potrebbe sembrare addirittura studiato, mantre invece lo porta con sé dalla infanzia; da quando regalò il suo cappotto a un amico indebitato e trovò fuori posto i rimproveri mossigli dal padre.

Per lui i legami familiari sono una cosa tutta speciale; gli affetti una manifestazione cerebrale con quel tanto di istintivo che gli fornisce la natura.

Nella sua vita occupa un posto di primo piano il ricordo di una zia dalla quale ereditò il senso dell’humor e il bagaglio di manie che l’accompagnano. Quella zia si chiamava Fortù e morì a ottant’anni, cadendo della bicicletta. Fortù viveva a Ladispoli, a pochi chilometri di Roma, sulla strada di Civitavecchia. Trascorreva le giornate in una specie di confino, impostole dai familiari che non tolleravano assolutamente le sue stranezze. Veniva in città ogni tanto, a dispetto dei parenti, e si portava al guinzaglio un’oca. Rossellini racconta di lei senza ridere; sorridendo e alzando una mano quasi a garanzia dell’autenticità del racconto e arrotondando la bocca, come se stesse per lanciare un fischio. «Veniva a Roma», dice, «con dei vestiti, davanti una foggia e dietro di un’altra. Glieli regalavano i parenti e lei, fingendo di non voler far torto né all’uno né all’altro, ma in realtà per canzonare la loro beneficenza, da due ne ricavava uno. L’oca aveva un paio di braghette di tela a quadretti. Un giorno Fortù aspettava l’autobus in Piazza di Spagna. Logicamente, attratta dall’acqua della fontana, l’oca le scappò di mano e si tuffò nella vasca fra le risate della gente e gli urli di zia Fortù». Lo dice compiaciuto, con una punta d’orgoglio, come se parlasse di un film meraviglioso. Il suo cinematografo è tutto così; un racconto senza cornici dorate; una sequenza di avvenimenti narrato con la stessa semplicità con la quale ricorda la vita dispettosa di zia Fortù. Cominciò coi documentari e rimase fedele al realismo delle sue prime pellicole anche quando fu costretto a creare soggetti di vita soltanto possibile. Suoi primi attori furono i pesci; con la macchina da presa ebbe, come attrezzi di lavoro, i capelli della moglie. Si serviva infatti dei capelli per stuzzicare i pesci e farli muovere a suo piacimento davanti all’obbiettivo.

Roma città aperta diede il via alla celebrità. Rossellini trovò nel verismo di Anna Magnani la leva più indicata per il suo estro. Da allora si rese conto dell’inesistenza dell’impossibile. Infatti, anche davanti alle situazioni più difficili, egli sa imboccare la strada per districarsi. Discute, briga, insiste, recita, ma alla fine la spunta. La sua vita si svolge costantemente su un piano lirico, in un clima quasi eroico, con un eroe al centro: se stesso. Tutto il resto è in funzione della fantasia che non conosce soste. Adora parlare e raccontare; per liberarsi forse di qualcosa che viene accumulandosi in lui e che deve invece smaltire per lasciar posto ad altri progetti che lui solo vede a contorni definiti anche se sa di non poterli talvolta realizzare. Attraverso il racconto gli si concretizzano i sentimenti, gli prendono corpo sulle labbra; allora, mentre convince gli altri, Rossellini sente di persuadere anche se stesso.

Vive senza orari; se li fissa non è capace di attenercisi perché le sue giornate correrebbero il rischio di tornare sul binario dal quale devono invece scostarsi per rimanere nell’atmosfera di cui ha bisogno. Un’atmosfera di continua eccitazione. Solo una persona si stupisce ancora di ciò; il suo segretario, Manni, che lo segue come un’ombra, paziente. È un uomo magro e tranquillo, con gli occhi sospinti fuori dalle orbite, come in uno stato di perenne meraviglia. Rossellini lo guarda e forse l’incomprensione è reciproca. Quello sguardo gli suggerisce solo una battuta: «Manni ha bisogno del reggipetto agli occhi».

La sua stanza, all’Excelsior, è la sala d’aspetto di un ministero. Mentre la gente attende, lui sbriga gli affari con gli impegni e gli appuntamenti spostati di ore. Fra Rossellini e le sue intenzioni non corre buon sangue; le intenzioni sopravanzano spesso le sue reali possibilità ed è per questo che non gli si può addebitare una promessa mancata.

Rossellini è, in un certo senso (e la cosa non deve dispiacergli), una vittima si se stesso, della sua fantasia e dei suoi tormenti. Soltanto così sa di poter assecondare le proprie manie e il proprio estro. Uno o due amici non gli bastano; ecco perché al ristorante di Nino, in via Borgognona, dove si reca a mangiare, i primi tavoli, accanto all’ingresso, sono quasi sempre occupati dalla sua troupe. Con molti non scambierà neppure una parola; basta che l’occhio li veda e che sappia che la momento opportuno c’è una persona in più con la quale discutere. Fuori dal film continua la regia di se stesso. Gli piace che chi gli vive intorno senta i suo clima. Anche il cuoco del ristorante, il paffuto Bertelli che si vede uscire col busto dal pulpito dei fornelli, ha avuto una iniezione di “mal di cinema”. Si è presentato a Rossellini con alcuni fogli dattiloscritti, un copione di film dal titolo La gallinella di S. Eufemia, ovvero le avventure del cavalier Bassetti.

Parlando, Rossellini gesticola in maniera uniforme. Pare che le mani abbiano dei punti obbligati verso i quali dirigersi: quasi sempre la testa o la fronte. È nervoso; i suoi scatti sono improvvisi ma brevi. Non ostante ciò beve decine di caffè al giorno. Dorme poco, quando se ne ricorda. Quando sta per addormentarsi deve però sentire un profondo dispiacere perché sa che il sonno è il vero nemico della sua fantasia che ha bisogno di essere in continuo movimento. Conoscendolo a fondo, non si nota alcuna differenza fra il Rossellini che dirige un film e quello che racconta le avventure di zia Fortù.

Vive come lavora, senza copione e sceneggiatura. Sarebbe forse più appropriato dire che lavora come vive, lasciando che la realtà diriga lo svolgimento delle sue vicende cinematografiche al centro delle quali lui gioca il ruolo, indiscutibilmente difficile, di regista della verità.

Roberto Mari

Rossellini e Anna Magnani torneranno a lavorare insieme

Il tavolo d’angolo di un ristorante di via Borgognona, a Roma, vicino alla porta, è quasi sempre occupato da Anna Magnani, Rossellini e un gruppetto di amici.

Anna Magnani e la cagna Micia
Anna Magnani e la cagna Micia

Roma, settembre 1948

Il tavolo d’angolo di un ristorante di via Borgognona, a Roma, vicino alla porta, è quasi sempre occupato da Anna Magnani, Rossellini e un gruppetto di amici. La lupa nera, Micia, se ne sta accovacciata tra le gambe della padrona in attesa che il proprietario del locale le porti la grossa ciottola di zuppa. Tempo fa, nacque fra i commensali una discussione abbastanza vivace intorno alle ultime produzioni della Magnani. Uno disse addirittura  che ormai era ora di abbandonare le interpretazioni in serie e che doveva dedicarsi a pochi film con soggetti scelti molto scrupolosamente. Anche Rossellini era di questo parere.

Fecero i nomi di alcune pellicole poi si occuparono del dolce e del caffè. La facendo non morì lì. Da quel momento regista e attrice pensarono all’importanza di una simile osservazione e lasciarono che un comune amico predisponesse le cose in maniera di arrivare presto al sodo. Anna Magnani doveva tornare ai suoi personaggi popolari e staccarsi da quelle interpretazioni che l’avevano un po’ allontanata da chi in definitiva ne aveva creato il mito. In verità poche attrici hanno suscitato tanto interesse quanto questa estrosa e semplice figura di donna che recita e vive senza che alcuno riesca a cogliere nei suoi gesti e nelle sue espressioni un attimo di insincerità e di affettazione.

Bisognava perciò che tornasse sullo schermo alla stessa maniera di come era nata. I soggettisti di fiducia, Federico Fellini e Tullio Pinelli, furono incaricati di stendere la trama di una nuova pellicola. Dopo discussioni, sedute discretamente vivaci, opposizioni e decisioni rimandate, il film venne varato senza titolo. Fellini aveva proposto di intitolarlo La contessa di Montecristo ma Rossellini non fu d’accordo. Per accelerare i tempi e per restare fedeli agli impegni assunti in contratto, si stabilì di preparare subito la sceneggiatura e di rimandare il resto a lavorazione ultimata.

La trama è senza dubbio divertente e vivace. Un ricco e stravagante signore, sazio di tutto ciò che il suo denaro gli ha potuto procurare e, soprattutto, un po’ pazzo, raduna presso un Notaio i suoi numerosi ed impazienti eredi ed annuncia che entro una settimana uno di loro con l’aiuto della fortuna potrà finalmente entrare in possesso della favolosa eredità, perché egli ha deciso di sopprimersi nel giro di sette giorni. Però, c’è una condizione. Si ucciderà buttandosi da uno degli edifici più alti della città. Non dice quale; ed assi di scoprirlo. Sarà il suo erede universale il primo passante che raccoglierà le sue spoglie. Gli eredi, affannatissimi, si sparpagliano per la città in attesa del grande evento, ma la sorte di rinvenire il morto toccherà ad una popolana che nel giorno della “fortunata disgrazia” si trova sulla strada del “cadavere”. Il ricco morituro andrà addirittura a finire, precipitando da un settimo piano, sull’organetto di Barberia che la popolana trascina a fatica insieme al marito, paziente e rassegnato. Da quel momento la vita dei due logicamente cambia. Ma mentre il marito si accontenta di assaggiare le briciole del grande patrimonio e guarda con terrore le stravaganze della propria donna, la moglie è presa da una tale mania di grandezza che la rende estremamente ridicola. Ville, automobili di lunghezza spropositata, cani a decine, struzzi da condurre a passeggio per Via Veneto, amici e parassiti a nugoli, insieme a gioielli di favolosa bellezza. Non manca naturalmente l’amante che pur di sfruttare la situazione si sobbarca il peso, non indifferente, di portare in giro un simile tipo di maniaca. Ma questa fortuna è, come quasi tutti i colpi improvvisi del destino, una pentola del diavolo, senza coperchio e senza fondo. Solo il piccolo e paziente marito ha conservato un poco di senno e alla fine della vicenda sarà lui a riportare la moglie davanti alla realtà e alla miseria di una simile vita.

Il soggetto è stato approvato all’unanimità. Anna Magnani ha sentito il personaggio; Rossellini, che durante la lettura si arricciava la solita ciocca di capelli, ha messo subito in moto il suo cervello che è un vero fuoco d’artificio. Gli altri interpreti non sono stati ancora scelti, sembra che per molti si resti fedeli al principio di Rossellini: «i migliori attori sono quelli che davanti alla macchina da presa non hanno un passato da difendere». Nomi ne sono stati fatti molti, ma uno per uno venivano scartati tutti.

Le riunioni durante le quali avvengono queste discussioni durano talvolta fino alle tre del mattino. Quasi sempre nella camera all’Excelsior di Rossellini, che però è l’unico che se ne avvantaggia perché, soffrendo d’insonnia, riesce così a passare le ore più pesanti della notte.

Anna Magnani ci mette la sua parte ma con poca pazienza. A un certo punto stanca di tante chiacchiere prende al guinzaglio la lupa e se ne va a Villa Borghese. Gli altri, con gli occhi un po’ piccoli, ascoltano ma in cuor loro sognano distese sterminate di letti. Così pian piano il film va avanti con molta tranquillità, molto silenzio e con parecchi sbadigli. Rossellini è invece felice perché dai vetri della sua stanza vede lentamente spuntare un’altra alba.