Nel Bandito di Lattuada la Magnani si salva

Questa artista indiavolata trova sempre un minuto secondo per guardare fuori scena, dare intorno un’occhiata d’intesa, alzare un sopracciglio

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Anna Magnani 1946

Luglio 1946

(…) A voler leggere il film come l’interpretazione d’una crisi sociale in cui il nostro paese ancora si dibatte, è probabile si finirebbe a giudicare il film con severità. Dopo le prime sequenze  nella tradotta, col loro schietto sapore di documentario (che restano sempre le migliori), la pittura degli ambienti (case equivoche, covi di gangsters, ecc.), nonostante sforzi palesi per sostenersi, scivola in aspetti convenzionali. E la grande scena del colpo di mano nel tabarin a mezzo della quadriglia, è proprio uno tra i momenti meno persuasivi del film.

Lattuada è un regista che i suoi pregi e difetti porta con uguale ostinatezza. Gelido come un capo della Ceka, anche lui è fortemente dotato di quell’astratto spirito di crudeltà che sovrabbonda fra i giovani della sua generazione. Poiché da questa parte è così ferrato, si vedrebbe assai più volentieri che attendesse a caratterizzare con più versatilità e verità. Deve senza dubbio essergli tenuto conto d’aver lavorato su una mediocre sceneggiatura, tanto mediocre che a certi punti, quando più ci si accosta alla fine, sembra quasi di non potere assumerla che in una trasposizione umoristica. Taluni attori ne escono alla peggio: per esempio, l’ottimo Campanini. Invece, la Magnani si salva. Perché  questa artista indiavolata trova sempre un minuto secondo per guardare fuori scena, dare intorno un’occhiata d’intesa, alzare un sopracciglio. A volte non siete sicuri che essa non reciti una delibera parodia del proprio personaggio. Il pubblico intelligente, allora, si disinteressa del film, per godersi questa sottile superfetazione, E all’altro pubblico, tutto fa brodo.

Non si creda per questo che Il bandito non abbia i suoi meriti. Ad offrir loro il giusto risalto, basterà semplicemente, come già si è accennato, astenersi dal prendere il film troppo sul serio. Astenersi, intendo dire, dall’attribuirgli quel significato e quella portata di testimonianza sociale che il Lattuada, un po’ ingenuamente, gli avrebbe voluto dare. Personaggi come il bandito di questo film non sono reali, né storicamente, né in una loro esemplare consistenza lirica, portata fuori dei rapporti di tempo e di luogo. Lo stesso dicasi di tante figure che lo circondano. Sono vignette fotografiche da giornale illustrato: appostavi qualche generica didascalia, che si scorre senza farvi troppa attenzione. Ma in questo aspetto, il regista è riuscito a muoverli, anche se con il freddo distacco ch’è nel suo temperamento, con notevole bravura. E di film in film la sua mano si scioglie, il suo modo di raccontare diventa più rapido. Si capisce che non è lontano il momento in cui egli avrà dato la piena misura di sé.

(…)

Emilio Cecchi

 

Incontro con Anna Magnani

Anna Magnani

Torino, Aprile 1946

Da molto tempo Anna Magnani mancava da Torino. Però si era fatta viva più volte sullo schermo: Teresa Venerdì, Roma città aperta, Abbasso la miseria. Tre film molto diversi di contenuto e di tono, dove la personalità della Magnani caratterizzava un tipo ben definito ed esprimeva qualcosa di genuino nel cinema italiano. La gente e l’aria di Roma, il carattere scanzonato e beffardo, gli accenti spontanei e cordiali, una parlata viva e pittoresca. Trilussa e Petrolini, una tradizione di vita e di arte, di poesia e di teatro. Roma e Anna Magnani, come dire Napoli e i De Filippo.

A Torino, dopo la lunga assenza, la Magnani se ne è venuta con l’eco dei successi romani e con una rivista di Garinei, Giovannini e Marchesi: E scampolo sogna. Una rivista spiritosa, gradita dal pubblico. Per divertirlo, non ricorre a balletti e a nudismi. E questo è un gran merito.

Sono andato al Carignano a far visita alla Magnani, fra un tempo e l’altro della rivista.

— È un pubblico molto intelligente ed educato quello di Torino — essa mi dice — e questo teatro un vero gioiello. Anche i miei compagni, Viarisio, Pilotto, la Dondini sono molto contenti di essere venuti a Torino.

— Dove andrete, dopo?

— Faremo un giro nel Nord: Milano, Bologna, Firenze, Genova. Mi hanno offerto una scrittura in America per cantare in un club notturno, ma non l’ho accettata.

— Nella prossima stagione lavorerà ancora nella rivista?

— No. Voglio occuparmi del teatro di prosa. Prima di questa rivista ho rappresentato all’Eliseo con Ruffini e Pilotto, Tieri, Romano, Ninchi e Roldano Lupi l’Anna Christie di O’Neill. Non so ancora quale lavoro sceglierò. Probabilmente un altro famoso autore straniero, su cui si racconta una storiella… Una sera egli su trovava dal direttore di un teatro ove si replicava un suo lavoro. Entrò un macchinista a chiedere un aumento di paga. «Non posso — gli disse il direttore — vi dò già abbastanza e poi avete il vantaggio di ascoltare tutte le sera la commedia del nostro grande autore». «È ben per questo che io chiedo un aumento di paga», rispose il macchinista. Scherzi a parte, è un lavoro molto buono e metterò tutto il mio impegno.

Avevo altro da chiederle, ma le esigenze dello spettacolo interruppero la nostra conversazione. Ci rivedemmo il giorno dopo nell’antica sede dell’Arsenale ove si girano gl’interni del film Il bandito diretto da Lattuada. La Magnani, che impersona la parte di una allegra donnina fra due uomini, Amedeo Nazzari e Mino Doro, è affaticata.

— Non riesco a riposarmi — mi dice mentre la sua controfigura la sostituisce nella prova di una scena. — Di giorno il film, di sera il teatro. Eppure il cinema mi piace tanto…

— Ha qualche progetto dopo questo film?

— Oh sì. Ho già un contratto con il regista Rossellini per l’interpretazione di un film di cui io stessa ho preparato il soggetto. Protagonista è una vecchia madre che tenta di salvare la famiglia dallo sfacelo del dopoguerra…

— Vuol dirmi ora qualcosa della radio?

— Sono stata alla radio soltanto per uno spettacolo dedicato ai soldati. Non approvo la trasmissione di commedie alla radio; preferisco ascoltare musica, leggera e sinfonica. La propaganda politica, meglio che alla radio, si dovrebbe fare sui giornali. La gente vuole distrarsi, evadere dai soliti discorsi e non riascoltarli quando si mette a tavola…

Mentre parliamo, il cane di Anna Magnani, un bassotto dal pelo lungo, se ne è andato in un canto scambiando, forse per la luce dei riflettori, una colonna di legno per una di quelle presso cui si sofferma per strada.

— È l’istinto — commenta la Magnani. — Bisogna perdonarlo, povero piccolo. Anche gli uomini agiscono per istinto. Quando passa un carro di fieno, chi non ci strappa una pagliuzza? Lo diceva già Trilussa:
E dar signore infino ar cerinaro
li trovi tutti co’ la paja in bocca.
Embè, ched’è? L’istinto der somaro.

Anche Petrolini m’avrebbe risposto così, perché quelli di Roma, quando possono non perdono mai l’occasione di dare, piccoli o adulti, a teatro o fuori, «’na bbona risposta»

 

Avanti a lui tremava tutta Roma 1946/1990

Gli applausi hanno trionfalmente accompagnato tutti i titoli di testa, più forti all’immagine di Castel Sant’Angelo e al nome di Anna Magnani, ma caldi per qualunque cosa

Avanti a lui tremava tutta Roma di Carmine Gallone
Roma, 6 dicembre 1946

Roma, 8 dicembre 1946

Credevamo che questo dopoguerra ci risparmiasse ameno i film di Gallone invece eccolo di ritorno, melodrammatico e pomposo con tutto il bagaglio della sua vieta retorica e della sua trita coreografia, a sbizzarrirsi con pletorici voli nell’unico campo in cui gli sia ancora rimasto alcunché di «congeniale»: l’opera lirica. Questa volta si tratta di un’edizione cinematografica della Tosca, meticolosamente fotografata sul palcoscenico, in orchestra, in platea e — la gran trovata — tra le quinte e i ridotti dove gli stessi protagonisti della scena vivono consimili avventure con Scarpia nazista al tempo dell’occupazione di Roma: statica e teatrale la parte operistica, vista con l’occhio scialbo del documentario, facile, lenta, grossolana «l’umana vicenda» che parallelamente si svolge. Gli interpreti han tutti recitato da soli. Vogliamo ricordare la Magnani, meravigliosa Tosca, che, in barba a Gallone s’è abbandonata sulla scena a una divertente parodia della cantante d’opera, e a Gobbi, uno Scarpia che risentiremmo volentieri.

Roma, 14 aprile 1990

Ma allora non è il cinema è morto. Che il fascino del rito collettivo si è perduto. Che il richiamo subdolo della domestica poltrona davanti alla tv ha sconfitto la scelta di uscire. Che la rassicurante banalità vince sul rischio dell’imprevisto è dello stupore Riflessioni consolatorie per chi ama il cinema, abusate e ormai anche retoriche, però inevitabili e tanto piacevoli quando arriva un’occasione come quella di giovedì al teatro Argentina di Roma, offerto per una sera al cinema, ad un titolo glorioso come Avanti a lui tremava tutta Roma. certo, ci voleva Anna Magnani, ci voleva il richiamo di un’occasione sapientemente costruita come evento e la suggestione di vedere un reperto storico per trent’anni sepolto e finalmente svelato, per sconfiggere la televisione. Però quella di giovedì, anche con quel minimo di fastidiosa ma inesorabile mondanità, è stata proprio una bella serata per il cinema.

Gruppi di gente erano fuori dal teatro un’ora prima dell’inizio del film, con tutta l’eccitazione dell’attesa. C’erano gli antichi cinefili e i consueti presidenzialisti, però c’erano tanto romani comuni che hanno colto l’occasione di un atto di amore per la loro grande attrice, uscita di scena 17 anni fa, mai dimenticata. Ad evocare la nostalgia per Nannarella, c’era la sua inconfondibile voce roca e sommessa, diffusa dagli altoparlanti in una colonna sonora delle famose incisioni dell’attrice, parole susurrate, spezzate, drammatiche o ironiche, nel suo romanesco famigliare e incisivo. Mezz’ora prima dell’inizio il teatro era pieno, affollati perfino i palchetti del quinto ordine, e quando si sono chiuse le porte erano rimaste fuori oltre mille persone deluse, un fatto da 007 di una volta, da Spielberg.

A presentare la serata, organizzata dal cineclub l’Officina, con la collaborazione degli enti locali con il Teatro di Roma e il Museo del Cinema di Torino, è stato Lello Bersani, corretto, un po’ commosso. Se condo lui, vedendo il teatro così pieno, forse Anna Magnani gli avrebbe mormorato: “A Lè, ma ne vale la pena? Che gliene frega alla gente…”, per pudore, per romanesco scetticismo. Patrizia Pistagnesi, curatrice di varie rassegne dedicate alla Magnani, ha raccontato la vicenda di Avanti a lui tremava tutta Roma, i capricci di Freddy Buache della Cineteca Svizzera, che da collezionista maniaco e geloso, aveva cercato in ogni modo di negare la pellicola conservata negli archivi, l’impegno del Museo del Cinema di Torino per ristamparla.

Dopo vari interventi, tra i quali quello di Renato Nicolini («Questa serata è una lezione per il Parlamento che deve impegnarsi a difendere il cinema»), di Diego Gullo che ha espresso l’orgoglio di ospitare all’Argentina «un’anteprima di Anna Magnani, che finora mai era stata in questo teatro», è arrivato l’ospite più significativo, il tenore Gino Sinimberghi. In Avanti a lui tremava tutta Roma è il tenore cha ama la soprano Magnani e insieme devono cantare Tosca in onore delle truppe naziste occupanti, che entrambi odiano. Fresco e simpatico 75enne, Sinimberghi è stato salutato da un applauso affettuosissimo.

Gli applausi hanno trionfalmente accompagnato tutti i titoli di testa, più forti all’immagine di Castel Sant’Angelo e al nome di Anna Magnani, ma caldi per qualunque cosa, anche per Anchise Brizzi (grande fotografo del tempo), anche per il cast dei caratteristici. La partecipazione e il calore del pubblico si è avvertito per tutta la proiezione. Nel film di Carmine Gallone del resto, se pure dominato dalla presenza perentoria, arruffata e appassionata di Anna Magnani — doppiata nel canto da Renata Tebaldi (secondo i titoli di testa da Elisabetta Barbato) —, elementi di interesse ce ne sono parecchi. Intanto l’idea di intrecciare l’angoscia di Ada (Anna Magnani) in pena per l’amato Marco (Sinimberghi) che ha nascosto in casa un inglese ferito e che i nazisti stanno per arrestare, con quella di Tosca per Cavaradossi.

Poi la bravura di altri interpreti, dal grande Tito Gobbi (Scarpia) a Edda Albertini, coraggiosa e toccante, da Ave Ninchi ai tanti altri, Antonio Crast (nazista elegante), Giuseppe Varni, Tino Scotti (in romanesco) e altri caratteristi romani, i tanti che si impegnano per salvare la vita del tenore, usando le segrete strutture del teatro dell’Opera, scivoli e corridoi misteriosi che esaltano il fascino del teatro.

Un lunghissimo applauso alla fine del film e Gino Sinimberghi è riapparso, felice e commosso. Avrebbe commosso anche la Magnani, e anche Carmine Gallone: il film fu accolto male, giudicato “melodrammatico e pomposo”.

Una promessa in questo senso c’è stata: Avanti a lui tremava tutta Roma sarà proiettato in una piazza della città. Magari sullo sfondo di Castel Sant’Angelo.

Maria Pia Fusco
(Repubblica)

Il bandito sugli schermi italiani

Nel Bandito di Lattuada non c’è niente di malsano. C’è invece, molta retorica, ed è la retorica del delitto, candida, all’italiana, con una retorica della bontà, alla De Amicis

Il bandito regia di Alberto Lattuada
Il bandito di Alberto Lattuada sugli schermi romani dal 18 novembre 1946

Novembre 1946

A Cannes, quando fu proiettato Il bandito, Lattuada non trovò, all’uscita, nessuno dei critici italiani presenti alla manifestazione e dedusse quindi che i medesimi non erano nemmeno intervenuti alla proiezione. Da ciò lettere aperte e polemichette trascinatesi fino ad alcuni giorni fa.

I critici italiani invece, erano presenti, ma ritennero opportuno evitare le domande che Lattuada avrebbe sicuramente fatte loro, se li avesse incontrati, dopo la fine dello spettacolo.

L’episodio, al di fuori dell’aneddoto, ha un suo preciso senso: su Il bandito a prima vista, non c’è molto da dire, e certo non lo si può considerare come un buon film. Più difficile mi pare invece identificare con esattezza il fenomeno che questo film rappresenta e che pare conseguenza, almeno ad un esame sommario, di una crisi di linguaggio. Ma poiché ogni valore umano da esprimere può dare nuovo corso ad un mezzo qualsiasi, anche se ormai catalogato in una eccezione diversa, dovrebbe essere proprio la esistenza, nel film di Lattuada, di una qualunque tesi efficace, a venire messa in discussione.

Che invece questa tesi esista, non lo si può mettere in dubbio, a dimostrazione bastante mi pare ne possa essere tutto l’inizio, in cui, il movimento delle inquadrature, libero di ogni preoccupazione calligrafica, sottolinea con sufficiente efficacia il ritorno dei prigionieri. Ed il cammino attraversato dal reduce oramai solo nella città irriconoscibile ed inattesa, è seguito con occhio attento che fa balenare, in più accenni, un sottinteso di comprensione e di amorevole consenso.

A questo punto il ritmo si è creato, ed è un ritmo sicuro: suono e immagine scandiscono il tempo del racconto. Ma non sono che le premesse. Qui infatti si produce la frattura fra i vari elementi della narrazione ed allora assistiamo ad un succedersi sempre meno credibile di eventi in cui la retorica e il luogo comune fanno insistentemente la loro apparizione.

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Sino all’altro ieri al cinema italiano erano proibiti film con scene d’amore un po’ spinte: verboten i luoghi dove si consuma il piacere; off limits assassini e altre cose crudeli. Un film come Il bandito era quindi nell’aria, in fondo ha tardato anche un poco.

Pensate alla temperie spirituale in cui son cresciuti i nostri registi: da una parte i praticoni, gli empirici, i Gallone, i Mattoli, i Neufeld e altrettanti; dall’altra i Soldati, i Visconti, i Lattuada, i Castellani. Gente, quest’ultima, venuta dalla cultura, dalle arti e dalle lettere. (Mentre Blasetti sta a sé, nel mondo esagitato e gonfio di retorica di Victor Hugo e dei maestri elementari). Ora, nella cultura dei giovanotti d’oggi, il delitto entra come un elemento addirittura mitico, come un fatto prenatale. Attraverso Raskolnikoff e il Lafcadio di Gide, attraverso la più recente narrativa americana, i nostri giovanotti hanno imparato che la violenza può essere un sano reagente agli inquietanti, sterili, narcisismi intellettuali. In un Paese come l’Italia in cui Petrarca e non Dante ha gettato le condizioni di vita, per secoli, il nostro letterato, aulico e tranquillo, pacifico, colto ed erudito, è logico che ci sia qualcuno, ogni tanto, che cerchi di scrollarsi di dosso l’uggia tradizionale e di spalancare le finestre di casa per accogliere i venti, anche malsani, che giungono da fuori.

Nel Bandito di Lattuada non c’è niente di malsano. C’è invece, molta retorica, ed è la retorica del delitto, candida, all’italiana, con una retorica della bontà, alla De Amicis.

Questo reduce, nato buono e che la società malvagia corrompe, che cede ad una specie di fatalità, e uccide perché ha dovuto sopprimere chi gli ha traviato la sorella, non ci commuove per la buona ragione che la timidezza del regista e degli ideatori del soggetto ha impedito quella linea sintetica che ogni film d’arte richiede. Il protagonista di questo film non è né buono, né cattivo: per rendere un carattere di questa sorta ci voleva una mano ben più robusta di quella di Lattuada.

Mentre invece il giovane regista italiano ha bisogno di una vicenda che assecondi le sue velleità naturali, le aspirazioni piccolo borghesi alla quiete e all’ordine familiari, il desiderio di idilli modesti, all’ombra dei libri che si è trovato fra mano quand’era ragazzo. Il resto è tutto di testa, e, quando riesce, mestiere. La riprova di quanto abbiamo affermato la si scorge facilmente nel modo in cui sono stati scelti e adoperati gli attori. Il mediocre Nazzari qui ha trovato una parte efficace, perché la colta mano del regista ha saputo temperare le intemperanze dell’ottimo uomo. Al contrario la scelta di Anna Magnani rivela in modo tipico i limiti di una ispirazione. È un personaggio convenzionale nella sua inconvenzionalità, e, quanto ad attrazione fisica, del tutto fuori di posto.

Pietro Bianchi

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Il cinema, prima di tutto, dev’essere spettacolo, e come tale, interessante. Questo non hanno mai voluto ammettere i cosiddetti intellettuali cinematografici, che intendono solitamente un film come una cattedra da cui insegnare estetica al pubblico. Se chi fa il film è un artista, può dimostrare d’esserlo anche senza ricorrere a storie psicanalitiche o intimiste, o, peggio ancora, intonate a un realismo che non fu mai reale in alcuna epoca, ed era già vecchio quando i nostri nonni erano giovani.

Alberto Lattuada, per preparazione e per origini, appartiene al gruppo degli intellettuali cinematografici, ma fra di essi è forse il solo che abbia veramente capito cos’è il cinematografo, e lo va dimostrando non con articoli ma con film. L’ultimo suo Il bandito, è un felice incontro fra i gusti del pubblico, e la dignità artistica del realizzatore. Una storia che può piacere alle masse (senza le quali il cinema non riuscirebbe a vivere), ma è raccontata con stile impeccabile; interpreti popolari, ma sorvegliati e condotti senza incertezze; realismo, ma realismo genuino, della nostra epoca, delle nostre città.

Noi abbiamo bisogno di produrre molti film simili a Il bandito, perché sono essi che tengono in piedi l’industria cinematografica, attirano il pubblico nelle sale e nello stesso tempo, dimostrano la maturità della nostra industria e possono sostenere vantaggiosamente il paragone con la massa di lavori che ci vengono dall’estero. Il film d’arte pura fa parlare maggiormente i critici, e conferisce prestigio a chi lo produce, in uno stretto cerchio d’intellettuali. Ma non si può cominciare un film dicendo: “Adesso faccio un film d’arte”; come non si può iniziare un romanzo dicendo: “Adesso scrivo un capolavoro”; capolavoro e film d’arte nascono dal momento, dall’ambiente, dall’atmosfera particolare prodottasi; nascono per merito dell’artista, d’accordo, ma ancor più per merito del padreterno, che ha tenuto la sua mano sulla testa dell’artista. Così da quel brutto romanzo popolare che è La chienne, Renoir ha tratto un capolavoro; ma aveva dei fatti da raccontare. Così da quel polpettone giallo di Notorius Hitchcock ha tratto un’opera d’arte, che forse non sarebbe riuscito a realizzare se fosse partito con l’intento di “far capolavoro”.

Lattuada ha diretto Il bandito tenendo presenti le esigenze del più vasto pubblico, ma senza esserne schiavo, e senza lasciar sopraffare il proprio gusto; per questo è riuscito a fare un film che è sempre interessante, e in qualche momento è anche opera d’arte. (Quel ritorno di Nazzari dal campo di concentramento, le strade buie e devastate della sua città, quella musica di boogie-woogie che sembra nascere dalle macerie, sono una bella pagina). Ha condotto magistralmente degli attori viziati dal successo, e ciascuno di noi sa quanto sia difficile non lasciarsi prendere la mano da Nazzari, da Campanini e più ancora da Anna Magnani. Ci ha mostrato l’Italia di oggi senza infingimenti, ma senza punti esclamativi, così come la vediamo camminando per strada, ascoltando i racconti degli amici, o andando a ballare la sera. E anche di questo  dobbiamo essergli grati, perché francamente il nostro cinema esagera con i costumi, le nonne Speranze e con i conti quarantotteschi, tutta brava gente, ma che ormai poco può dire alla sensibilità di spettatori che hanno visto crollare non soltanto il mondo dei padri, ma anche il proprio.

Adriano Baracco

Poésie et réalité

Francesco Grandjacquet et Anna Magnani dans Rome ville ouverte
Francesco Grandjacquet et Anna Magnani dans Rome ville ouverte, Roberto Rossellini 1945

Paris Décembre 1946

La vie recommence à gifler sur l’écran, et non pas le semblant capté dans savants éclairages. La vie d’une rue qui n’est pas fabriquée de montants de décors, de maisons qui ont quatre murs, avec des hommes, des femmes et des gosses à chaque étage. (…)
Malgré les photos crayeuses (on ne gomme pas les ombres dures) ou noires (pas de sunlights dans une prison), on ne peut parler ici de films mal faits. Il faut oublier les vedettes lustrées alanguies sur leurs blancs téléphones. Nous voici loin des photos bien léchées des films néo-américains, des gros plans savonneux où l’ondulation mouse dans les projecteurs. Et cependant, malgré les imperfections sonores ou les gaucheries du découpage, comme ces images semblent plus riches que le vide photographié avec habilité et dialogué avec esprit!
L’état des studios italiens incita Rossellini à tourner en plein air, quitte ensuite à demander à ses interprètes de se post-synchroniser; — favorable pénurie qui lui permit de retrouver Jean Vigo dans une cour d’école ou Cavalcanti dans une cuisine ouvrière. De même, c’est en partie à cause de la difficulté de construire des décors après l’autre guerre que les Allemands eurent recours à l’expressionnisme de leur théâtre d’avant-garde. (…) Quant aux acteurs, ils ne le sont jamais. C’est un monologuante comique qui fut engagé pour jouer l’ecclésiastique de Rome ville ouverte et Anna Magnani était chanteuse de music-hall. Les autres? pour la plupart des visages dans la foule, sur lesquels serait descendue una grâce céleste: celle de ne plus jouer devant la caméra; celle d’être, enfin, eux-mêmes. Il semble qu’ils se livrent à nous. Bien sûr qu’ils jouent! Mais nous l’oublions parce que la souffrance qui consume leur visage, parce que leur situation dans l’univers à ce moment donné sont autres choses que conventions théâtrales.
C’est une femme qui marche près d’un prêtre ou qui hurle avant d’être mitraillée, c’est un enfant qui s’endort ou qui a peur de recevoir une gifle.
La femme n’a rien d’extraordinaire à dire au curé, elle parle simplement de ses ennuis sans faire de “mots d’auteur”. L’enfant ne déploie pas un plus grand art que les petits prodiges de Hollywood. Ils sont bien telle femme et tel enfant, affirmant avec évidence leur existence: ils sont là et c’est comme cela. Anna Magnani ne met pas une grâce spéciale à remonter ses cheveux ou à s’essuyer les mains sur son tablier. C’est bien ce qui est rare dans ce domaine: une ménagère qui ne sorte pas de chez la manucure, une actrice qui n’ait pas besoin de gros plan pour mourir.
Le cinéma vit écartelé entre deux voies divergentes: merveilleux et fantastique d’une part, réalisme et enregistrement de la vie de l’autre, Méliès et Dziga-Vertov, Le voyage dans la lune et le Ciné-Œil. Or, il se cantonne jusqu’ici dans une zone intermédiaire: une transposition dans un monde artificiel, qui n’est ni réel, ni irréel, mais l’équivalent du “romanesque” littéraire au sens où l’entendaient les feuilletonistes des Veillées des Chaumières.
Dernière Chance, Bataille du rail, Rome ville ouverte ou Paisà (et dans un certain sens Brève rencontre et l’Enfance de Gorki) nous apportent un courant de vérité, una bouffée de naturel. On se libère dans ces films des usines à maquiller, des laboratoires à falsifier.
Que d’autres sachent pour le Rêve avoir toutes les audaces. Qu’ils mettent autant d’art à oublier le réel que ceux-là en ont mis à le retrouver. Qu’ils coupent les amarres et s’évadent dans les royaumes imaginaires, comme Rossellini a su resserrer nos liens et explorer le quotidien.
Nous trouverons alors au cinéma Poésie et Réalité, en place de l’habituel emsonge sans poésie et sans réalité.

Jean Desternes

Dopo abbasso la miseria abbasso la ricchezza

Anna Magnani e Vittorio De Sica in Abbasso la ricchezza! (1946)
Anna Magnani e Vittorio De Sica in Abbasso la ricchezza! (1946)

Novembre 1946

In America, la produzione si divide in tre categorie A, B, C, a seconda del genere e dei mezzi impiegati per la realizzazione dei film. In Italia non esiste niente di simile ma possiamo dividere e classificare così le nostre pellicole: A) Quelle che soddisfano la critica (pochissime) e generalmente fanno fallire il produttore; B) Quelle che non piacciono alla critica ma incontrano il favore del pubblico; C) Quelle che non piacciono né all’una né agli altri. In America, dato che hanno fatto del loro cinema una florida industria, tolte una due riviste dedicate alla critica seria, è proibito parlar male dei film. Per noi, che vorremmo farne, pia illusione, un’arte, è quasi obbligatorio parlar male delle ultime due categorie, tollerando con magnanimità la prima.
Giudicando con gli stessi criteri usati per un quadro di Ruisdael o del Cranach, per la musica di Borodin e una poesia di Goldsmith, dimostriamo di non aver capito il cinema. L’85 % dei nostri simili trova “fantastici, meravigliosi” la rivista Grand Hotel, i quadri di Cascella, i film di Gallone; è dunque perfettamente inutile cercar di ammannir loro L’uomo di Aran (categoria A in pieno, fallimento compreso) invece di Abbasso la ricchezza! serie B, che li manderà a casa lieti di aver bene speso il loro tempo e il loro denaro. Tutta questa seria e lunga tirata è per spiegarvi come, invece di urlare di una santa indignazione, dirò un mucchietto di bene di quest’ultimo film di Righelli, tratto da un suo soggetto, girato sotto l’egida della Lux negli stabilimenti dell’Aci.
Abbasso la ricchezza! è gemello di Abbasso la miseria! che ha ottenuto un successo di cassetta notevole: ha l’obbligo di emularlo e, se possibile, di superarlo.
Anna Magnani, nella parte della nuova ricca, ci ha dato un’interpretazione vivace e gustosa: questa volta Anna era “nei suoi panni” e non ha voluto perdere l’occasione. I suoi tentativi di seguire i discorsi profondi, di restar pettinata, di non agitare le mani, di non alzare la voce sono divertenti; le sue gaffes divertentissime. L’aria di sollievo, di beatitudine con la quale abbandona il ruolo di “madame” per tornare a essere “la sora Gioconda” è un piccolo poema. Anna è, modestamente, molto soddisfatta di sé ed è sicura che il film piacerà molto.

Anna Magnani e Roberto Rossellini a Parigi

Anna Magnani e Roberto Rossellini a Parigi, novembre 1946
Anna Magnani e Roberto Rossellini a Parigi, novembre 1946

Parigi, 15 Novembre 1946

Roma città aperta, che bisogna mettere fra i venti migliori film di questo ultimi anni, mi pare tuttavia meno importante di Paisà, il nuovo film di Roberto Rossellini, che la Federazione Francese dei Cine Club presenterà sabato prossimo al suo pubblico parigino. (…) Perché non dirlo? Il nostro cinema, confrontato col cinema italiano (che affonda le sue radici nella realtà contemporanea e che non si rifiuta di trattare alcun problema doloroso o scandaloso che possa essere) appare in gran parte come un cinema che tendo verso l’accademicismo ed il conformismo: un cinema che si preoccupa più degli effetti di luce e delle situazioni drammatiche che della verità dei sentimenti e dell’azione. Il valore del cinema italiano è d’essere al di là del nero e del rosa. Esso porta addosso questa veste colore del tempo che è la più bella; quella con la quale si raggiunge con maggior sicurezza la grande poesia.
Georges Sadoul

Parigi, 21 Novembre 1946

Con cinque anni di ritardo, l’epurazione sembra avere avuto in Italia un risultato  analogo a quello cui ci aveva portato, da noi, l’emigrazione di Renoir, Feyder, Clair, Duvivier: l’obbligo di rimpiazzare alcuni diede coraggio e fortuna a dei nuovi venuti. Io spero che Il bandito di Lattuada sarà presentato a Parigi, come pure Un giorno nella vita di Blasetti. Oggi ci viene proiettato Roma, citta aperta di Roberto Rossellini, che testimonia, non meno degli altri, delle nuove tendenze del cinema italiano. Queste nuove tendenze si possono definire con una sola parola: un ritorno netto a quel verismo che ha dato alla letteratura e alla musica italiana tante opere importanti, ma al quale il cinema preferì, per lungo tempo, le pompe dell’opera e del melodramma… Se il cinema italiano ci tocca più direttamente è perché questo paese ha vissuto, moralmente e materialmente, un’avventura straordinariamente tragica, che sembra avere profondamente influenzato sia i nuovi registi che gli uomini che avevano già fatto del cinema come Rossellini.
Georges Charensol

Rome, 11 mars 1977

C’est après l’échec de Cannes que quelqu’un, dont je n’ai pas conservé le nom, a eu l’idée de présenter Rome ville ouverte et Paisà en projection privée au cours de la même année, à la Maison de la Chimie. Je venais pour la première fois à Paris. J’ai découvert ce que peut être cette ville quand elle se donne à quelqu’un.
Ce soir-là, les deux films n’ont pas seulement connu ce que le monde du spectacle, dans son langage futile, appelle un triomphe; ils ont entrés en résonance avec le coeur et l’esprit de chacun de ceux qui les voyaient. Pour moi, c’était une sensation très étonnante. C’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé d’avoir beaucoup d’amis en France et d’y venir souvent. Les Français et moi, nous nous étions, comment dire, reconnus.
C’était l’époque du Salon de l’auto, le premier de l’après-guerre. Impossible de trouver une chambre à Paris. Aussi ai-je commencé par habiter Saint-Germain-en-Laye, ce qui n’était pas fort commode. Un de mes amis, qui avait des relations, est venu mon secours. “C’est demain, m’a-t-il annoncé, qu’entre en vigueur la décision du gouvernement français de fermer les bordels. Il y en a un très confortable rue Kepler; si tu veux, je peut t’y faire avoir une chambre”.
J’ai donc transporté mes pénates dans la maisonnée la rue Kepler, qui était effectivement des plus suaves. J’y ai même eu une aventure avec une grande vedette française de l’époque, que bien sur je ne nommerai pas. Anna, qui était repartie pour Rome, n’en a rien su. Sinon, quel opera! Elle m’aurait certainement cassé la gueule.
J’aimas Anna, la passion qui l’habitait, sa vitalité puissante, son esprit si vif et si mordant. Avant de devenir une vedette de cinéma avec Rome ville ouverte, elle avait été une grande actrice de théâtre et de revues où sa présence faisait merveille. Nous entretenions une liaison — violente comme tout ce qu’elle faisait — mais nous n’habitons pas ensemble. Je savais que si j’avais accepté de partager son existence, j’aurais connu avec elle tous les malheurs de ma vie. Aussi essayais-je de me défendre.
Roberto Rossellini
(Fragments d’une autobiographie, Éditions Ramsay 1987)