Assunta Spina edizione 1947

Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani

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Assunta Spina di Mario Mattoli (1947)

Roma, marzo 1948

È stato giustamente osservato che il cinema italiano ha mancato, con Assunta Spina, un’ottima occasione. Nonostante  il nome della protagonista (Anna Magnani) e quello non meno importante di Eduardo De Filippo (attore e sceneggiatore), — e questa è la ragione che ci ha spinti ad occuparci di questo film — il regista Mattoli ha sacrificato i due bellissimi atti di Salvatore Di Giacomo in un’edizione cinematografica scadente e superficiale.

Ogni trasposizione sulla pellicola di opera letteraria o teatrale porta con sé molteplici problemi e soluzioni, ma in questo caso si direbbe che il regista non si sia preoccupato che di impressionare il negativo in stretta obbedienza alla sceneggiatura consegnategli. Non si tratta, tanto per intenderci, di un ossequio pedantesco all’opera originaria o di un completo abbandono dei motivi trattati nel dramma del Di Giacomo, (il problema non si risolve mai, in generale, in termini du pura tecnica o di metodo, ma soltanto sul piano dell’arte, e cioè del linguaggio cinematografico: si vede, a questo proposito, e tanto per fare un esempio recente, i difetti del pur ottimo film americano Le piccole volpi di William Wyler), ma piuttosto di trovare un accordo, un punto di sutura fra il mondo di Di Giacomo e un’interpretazione nello specifico linguaggio cinematografico. Invece la carica su cui lo sceneggiatore ha puntato, sbagliando nettamente la mira, ha provocato una smagliatura completa del dramma, ridotto a tante piccole e slegate scene teatrali cha hanno finito per disperdere le buone intenzioni e le trovate (poche, e quasi tutte di dialogo) del copione cinematografico. Il dramma di Di Giacomo è un condensato in due blocchi omogenei (il tribunale e la stireria) dove roteano magistralmente i personaggi; al contrario Mario Mattoli, che ha girato la sceneggiatura di Eduardo De Filippo meccanicamente e senza alcuna partecipazione, si è divagato in un seguito di ambienti disuniti, disperdendo via via tutte le magnifiche possibilità che il cinema poteva offrirgli. Anche il pezzo di bravura, se così è lecito chiamarlo, (la festa di San Gennaro), è avulso dalla storia e mira a effetti coloristici abusati.

Il dialogo del film, in un dialetto napoletano incomprensibile, è sovrabbondante e tutt’altro che funzionale. Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani; la quale, nonostante le difficoltà del dialetto, ha colorito il personaggio, gli ha donato un’incisività ed una vivezza che si ergono imperiosi fra le immagini piatte e trasandate. La sua recitazione risulta realistica  perché sottolineata, inquadratura per inquadratura, da una fantasia istintiva e toccante. Ed è la Magnani che riesce, malgrado tutto, a dare un po’ di ritmo alla statica ripresa. Teatrale invece De Filippo, che ha dimostrato anche in questa prova scarsa sensibilità cinematografica.

Un’occasione, dunque, perduta, ed anche una battaglia andata male per il cinema italiano.

m. m.

Mamma Roma 1962

Ettore Garofolo ed Anna Magnani in una scena di Mamma Roma

Ottobre 1962

Mamma Roma accentua e approfondisce i difetti che già erano presenti nel precedente film di Pasolini, senza peraltro riuscire a ritrovare la forza drammatica di quello. Il difetto principale di quest’opera, pur per molti versi pregevole, sta proprio, a nostro giudizio, nel suo impianto drammatico: che sfiora, e spesso oltrepassa, i limiti del melodrammatico. È chiaro, tuttavia, che non parliamo in questo caso di melodramma nel senso “verdiano”: se così fosse avrebbe ragione Pasolini quando afferma che anche Chaplin, in Luci della città, è dichiaratamente melodrammatico. Ciò che noi invece intendiamo dire è che Pasolini resta stranamente ancorato a personaggi e situazioni fumettistiche, in cui i sentimenti e il nodo stesso della vicenda, per voler essere a ogni costo popolari, finiscono per trasformarsi in cliché da troppo tempo superati. In Mamma Roma vi sono troppi elementi legati a questo tipo deteriore di letteratura, per non pesare sulla costruzione generale del racconto e appesantirla in modo determinante: la prostituta sostanzialmente buona e soprattutto “mamma”, il figlio in apparenza cinico e amorale, in realtà tanto legato alla madre da morire come un Cristo in croce, quasi per assumersi simbolicamente i peccati di lei, e via via gli altri personaggi minori, gli amici del ragazzo (copie un po’ sbiadite di lui), le due prostitute Bruna e Biancofiore, lo sfruttatore, impersonato da Citti, sorta di deus ex machina della vicenda.

Pasolini, tuttavia, è un artista sincero, appassionato: le vicende che egli racconta, le soffre veramente, il suo slancio assai più populista che rivoluzionario, è autentico: e in questo modo egli riesce spesso a decantare una materia così pesante, così grezza, perfino retorica, con e istanti di raggiunta poesia, di commozione intensa e non fittizia. Purtroppo si tratta soltanto di momenti: e la recitazione esagitata e standardizzata della Magnani non lo aiuta certamente a trasformare questi singoli istanti in un clima generale che riscatti il film nel suo insieme.

Forse anche a causa del particolare momento psicologico in cui ha diretto Mamma Roma (nel massimo scatenarsi dell’offensiva di tutti i suoi nemici, personali e politici, all’epoca del processo per la “rapina” al benzinaio) Pasolini si è lasciato sfuggire di mano questo film e non ha saputo mostrare in esso quel rigore stilistico che, pur con tutti i difetti tecnici, costituiva il merito di Accattone.

I personaggi mancano così, tranne in alcuni momenti, di una loro umanità autentica, e i rapporti fra madre e figlio non sono sufficientemente sviluppati e chiariti. Così certi atteggiamenti del ragazzo appaiono troppo bruscamente presentati, senza una necessaria preparazione psicologica.

Se può d’altra parte apparire talvolta fastidioso il bagaglio culturale dell’autore, presente in maniera quasi ossessiva (il commento musicale di Vivaldi, le inquadrature ispirati a celebri quadri del Mantegna, di Antonello da Messina e di altri pittori), quando Pasolini si lascia trascinare dalla sua commozione, dall’amore per i suoi personaggi (e per la umanità in genere), il film sale all’improvviso di tono, assume un’essenzialità assoluta: come nella sequenza, bellissima, in cui Anna Magnani, vedendo il suo ragazzo servire i clienti del ristorante dove lavora, scoppia improvvisamente, e senza una ragione apparente, in un pianto irrefrenabile.

Pasolini, in una sua intervista, ha dichiarato di essere, esplicitamente, un uomo del passato, legato a certe tradizioni; sospettoso, per natura, verso certi sperimentalismi, sia in letteratura che nel cinema. In questa sua posizione un po’ anacronistica forse, ma del tutto rispettabile, sono da ricercarsi le origini dei limiti che abbiamo cercato di indicare. Ma anche le premesse — e non vi è affatto, come potrebbe sembrare, contraddizioni di termini — per un ulteriore affinamento, per un possibile sviluppo.

Franco Valobra

Vulcano di William Dieterle

Anna Magnani (ex donna perduta) è la colonna principale su cui poggia l’edificio di Dieterle

Anna Magnani in Vulcano

Roma, Febbraio 1950

Ricordate il gran parlare che si fece l’estate scorsa sulle isole Eolie? Sembrava a un certo momento che il nostro cinema dovesse ridursi in cenere e lapilli. Le gazzette si erano trasformate  in crateri eruttanti pettegolezzi. Nella grande regata verso le coste di Stromboli e di Vulcano erano impegnate alcune fra le più notevoli personalità del nostro cinematografo. Il pubblico, imbaldanzito dai reportages sensazionali, era in preda ad un autentico «tifo» sportivo. Scelto il proprio idolo, ognuno smaniava e da lontano cercava di far giungere sulle coste delle isolette mediterranee l’incoraggiamento più appassionato.

Adesso molta acqua è passata sotto i ponti e della cosiddetta «battaglia delle Eolie» non rimane che un modesto ricordo. Si è creata insomma un’atmosfera respirabile per poter accogliere con serenità il primo dei due film vulcanici, quello —per intenderci — diretto a tempo di primato dal tedesco-hollywoodiano William Dieterle e interpretato da Anna Magnani.

Vulcano (il titolo deriva dal nome dell’isoletta in cui la vicenda si svolge) è un’opera che , pur avendo degli squarci di indiscusso valore, non riesce a pervenire — come racconto cinematografico — a convincenti risultati. Soprattutto manca nel film di Dieterle la calda e persuasiva partecipazione umana. La drammaticità degli avvenimenti narrati risulta esteriore, non si amalgama col sangue e con l’anima dei protagonisti. Questa sostanziale debolezza del film va addebitata non tanto al regista, quanto all’autore del soggetto e — in minor misura — agli sceneggiatori. (…)

Tenendo conto che l’opera fu girata con l’orologio alla mano (l’estate scorsa, per molteplici motivi, esisteva la psicosi della fretta), possiamo assolvere William Dieterle. Che volete, presto e bene raro avviene; soprattutto poi nel caso di Vulcano, in cui il regista sbaglia strada e invece di imboccare quella dell’arte, s’avvia a passo bersaglieresco proprio nella direzione opposta.

Vi sono nel film gli squarci notevoli a cui abbiamo accennato in principio. Tutta la sequenza della tonnara è di una eccezionale efficacia cinematografica. Un pezzo di bravura, da ritagliare e mettere in disparte una eventuale antologia. Ma giova questo “do di petto” al tessuto narrativo del film? È una sequenza che potrebbe essere inserita in qualsiasi pellicola girata sulle coste siciliane. Alla stessa stregua vanno considerate le scene della pesca subacquea. Invece l’unico momento veramente originale, che in certo modo fa presa sul corpo del racconto, è quello riguardante le cave di pomice. Qui il paesaggio non resta fine a se stesso, ma diventa elemento espressivo di una particolare psicologia del dramma umano.

E veniamo agli interpreti. Anna Magnani (ex donna perduta) è la colonna principale su cui poggia l’edificio di Dieterle. Non è certamente questa la migliore interpretazione della nostra “diva”, però bisogna riconoscere che senza di lei il film sarebbe stato un’altra cosa. Anna Magnani in Vulcano recita con gli impeti di una leonessa: o fate largo o vi sbrano tutti. Con un’attrice così scatenata, il regista deve tramutarsi a un certo momento in domatore. Eppure la star romana nella sua foga (che talvolta porta a strafare) raggiunge momenti di entusiasmante efficacia. Se questo film avrà successo fra il pubblico, gran parte del merito sarà suo.

Maria è impersonata dall’americana Geraldine Brooks, Non le si può certo offrire serti trionfali, ma non le si può neppure gettare una croce sulle spalle. Ha un corpicino scattante come una puledra, un sorriso vorace, due occhi espressivi. Non chiedetele troppo: tenete conto che doveva impersonare una giovane e ardente siciliana, e non dimenticate la sua origine yankee.

Per il terzo interprete principale, meglio intonare il coro “delle bocche chiuse”. Ci dispiace per Rossano Brazzi, ma la sua rentrée, dopo la sfortunata parentesi hollywoodiana, non ha certo sprizzato scintille. Però nei panni di quel personaggio “nè carne nè pesce” chi se la sarebbe cavata?

Ezio Colombo

Amore di Roberto Rossellini Teverfilm 1948

«Sogno realtà» è stato appunto definito dallo stesso Rossellini questo Amore

Anna Magnani nell'episodio La voce umana del film Amore (1948)
Anna Magnani nell’episodio La voce umana del film Amore (1948), diretto da Roberto Rossellini

Febbraio 1950

Amore, per la sua atmosfera rarefatta, per il suo tono liricizzante, ha indotto qualcuno a parlare di morte del “neorealismo”, mentre del “neorealismo” il film di Rossellini è una conseguenza diretta e necessaria. I nuovi registi italiani infatti, spinti da una tragica esperienza a rivolgersi alla vita di ogni giorno quale unica fonte d’ispirazione, si sono ben presto accorti che essa è più fantastica di ogni fantasia. Lo schermo è divenuto per loro una finestra spalancata sul reale, di cui l’artista deve cogliere il movimento interno ed invisibile. «La realtà — ha detto ultimamente Ugo Spirito — si è fatta tutta romanzesca». Si spiega così come un Rossellini o un De Sica siano potuti arrivare dalla loro prime opere documentaristiche alle favole moderne di La macchina ammazzacattivi e Totò il buono.

«Sogno realtà» è stato appunto definito dallo stesso Rossellini questo Amore che, indicativo del processo evolutivo del nostro regista, risulta non sempre convincente sul piano artistico. Il film, come è noto, consta di due episodi. Il primo è tratto dall’atto unico di Cocteau, La voce umana: una donna ancora innamorata dà, attraverso il telefono, l’ultimo addio all’amante stanco di lei. Rossellini ha inteso servirsi dalla «camera» come di un microscopio. Egli ha voluto ricostruire attraverso il volto bruciato della Magnani la tragedia di una passione che deve e non sa spegnersi. Ma il tentativo può considerarsi fallito. Il lavoro risulta nell’insieme statico, ondeggiando fra una velata melodrammaticità ed un raffinato intellettualismo. Solo all’inizio il regista è riuscito a suggerire una torbida atmosfera esasperata attraverso la fotografia dai grigi «malati», la scenografia di un gusto quasi espressionista ed il materiale plastico (un letto in disordine in una assurda camera ingombra, che richiama alla memoria Les enfants terribles de Cocteau, la cui influenza, più che altro negativa non va trascurata).

Risolto invece su un piano puramente cinematografico è l’episodio della pastora pazza, che nella sua follia mistica crede di portare in seno il figlio di Dio, e che, sbeffeggiata dalla folla, dà alla luce  il frutto della sua «colpa senza peccato» in un solitario santuario a picco sul mare. Ne Il Miracolo Rossellini, pur non avendo saputo evitare  una certa forzatura d’accenti ed una discontinuità narrativa, è riuscito a creare una potente figura di pazza, che in Anna Magnani ha avuto una splendida interprete. Per lungo tempo non potremmo dimenticare la sua smarrita disperazione dinanzi alla folla che le grida «Ave Maria» e che la incorona con una catinella sporca; il suo lamento, orrendo perché senza rancore, rivolto all’unica creatura che avrebbe dovuto comprenderla e che invece la insulta; il mendicante demente come lei; la sua corsa per le scale (scale simboliche: che si alzano verso il cielo), su, fino alla chiesa, dove la pazza grida ai santi immobili sugli altari, ma vivi per lei, il suo ringraziamento in umiltà.

Funzionante, come al solito, l’accompagnamento musicale di Renzo Rossellini.

Vittorio Taviani

La Lupa al teatro La Pergola

Il volto della Magnani ha, come gli spettatori di tutto il mondo sanno, la intensità, la forza, la ragione di una espressività dolorosa

Anna Magnani (La lupa di Giovanni Verga, regia di Franco Zeffirelli 1965)
Anna Magnani (La lupa di Giovanni Verga, regia di Franco Zeffirelli 1965)

Un grande successo, e per Anna Magnani un trionfo, la rappresentazione de La lupa di Giovanni Verga al maggio musicale fiorentino, con la regia di Franco Zeffirelli. Un pubblico da grande occasione — bei nomi del cinema in testa — non si è stancato di tributare applausi e affetto alla Magnani che infine apparve commossa, stordita da quella calda ondata di battimani.

Ho voluto mettermi subito la coscienza in pace con la cronaca, perché la mia idea sullo spettacolo di Zeffirelli, se non sulla interpretazione di Anna Magnani, è del tutto diversa da quella, così calorosamente consenziente manifestata dal pubblico del Teatro della Pergola.

Di fronte al dramma della donna assettata e dannata, di fronte alla densa illustrazione veristica nella cui cornice matura e si compie il destino di Gnà Pina e di Nanni Lasca, Zeffirelli si è posto con l’intenzione evocativa di chi si accinge a sfogliare un album di immagini, per entrare nel gusto e nello stile di un’epoca, di una stagione. Il suo spettacolo, a cominciare dalle scene minuziosamente realistiche da lui stesso disegnate, si consegna, con un totale abbandono, ad una convenzionale definizione de La lupa, e sembra quasi di sentire vicina, nel calderone delle passioni e degli istinti, in quella religiosità fatta di mito e di superstizione, la esplosione dannunziana. Persino la composizione dei quadri scenici sembra ispirarsi agli illustratori de un ottocento colorito e manierato.

Ma in questo gran quadro, accesamente evocativo, corrono delle profonde contraddizioni e su di esso pesa, persino, qualche caduta di gusto. Così, quando l’illustrazione si anima, sfrenandosi nel gioco o nel ballo o nella rissa, altre suggestioni compositive vengono sovrapponendosi allo sfondo veristico, e balenano, allora scatti di violento realismo, che riportano al regista di Giulietta e Romeo, alle risse ed ai duelli  dei giovani veronesi. E ancora, quando il regista indugia puntigliosamente sul versante farsesco — appoggiato, assai inopportunamente su una processione portata sullo sfondo della scena —, o accentua il dato realistico — Gnà Pina e Nanni Lasca cadono avvinghiati sulla paglia, al termine del primo atto, invece che allontanarsi nella notte, come l’autore suggerisce — ci si può domandare a quale “tempo” dello spettacolo corrispondono queste derivazioni.

Ma la contraddizione insuperabile è quella che isola Gnà Pina dal quadro in cui si compie il suo dramma.

La storia raccontata nel dramma, (e tratta, come si sa, insieme con la più diretta Cavalleria Rusticana dalle novelle di Vita dei campi) è quella di una vedova non più tanto fresca ma viva e rapace di sensualità, che si innamora di un giovane bracciante, Nanni Lasca e che averlo gli dà in moglie la figlia Mara. Questo rapporto scomunicato è uno scandalo nel paese, un dolore senza fine per la giovane sposa (Anna Maria Guarnieri fa di Mara una figura di nitida sensibilità, componendo un carattere significativamente vicino, a mio avviso, al fondo tragicamente religioso del dramma). Per i due amanti è l’inferno; un inferno verso il quale Gnà Pina conduce Nanni Lasca, incitandolo a darle la morte, quando sente di poterlo perdere. E il giovane, attratto senza scampo anche questa volta, la uccide.

Ora, Zeffirelli ha scelto per la Magnani la strada dell’affinamento interiore del personaggio, ha collocato desiderio e disperazione in fondo al cuore della donna, lasciando che dolore e passione demoniaca trasparissero dagli occhi duri e accessi dell’attrice. E il volto della Magnani ha, come gli spettatori di tutto il mondo sanno, la intensità, la forza, la ragione di una espressività dolorosa: la Gnà Pina di Anna Magnani guarda fin dalla sua apparizione, l’inferno in cui vive.

Ma che senso può avere questa intensa presenza, se intorno ad essa è bandito il sortilegio fosco della notte sull’aia, con la zia Filomena che evoca antiche storie di magia impastandole con la preghiera cristiana? La zia Filomena di Ave Ninchi è una estroversa massaia rurale, una gran chioccia naturalistica. E ancora, la esaltazione di Gnà Pina, il suo destinarsi all’unione di sangue con l’uomo sempre desiderato, come può nascere così dolorosamente dal  cuore, se intorno si espande il ritmo esterno del melodramma? E nel secondo tempo il Nanni Lasca di Osvaldo Ruggeri è un affannato eroe rusticano, consumato tutto in uno sterile impeto esteriore.

Insomma, si avverte in questo spettacolo l’amaro di una occasione perduta: quella di ritrovare alla storia verghiana una dimensione capace di restituirla ad una sensibilità moderna, ad un giusto modo di raccontarla.

È inutile proporre questo capolavoro del verismo italiano, assente da oltre quarant’anni dai nostri palcoscenici, se non si lavoro su di esso nel senso di una prospettiva critica che si capace di suggerire il peso del Verga — l’unico poeta di teatro, dopo Manzoni, che abbia avuto l’Italia dell’Ottocento — sosteneva D’Amico — nella storia della nostra letteratura drammatica; estraneo ad una simile intenzione, lo spettacolo di Zeffirelli ha addensato su La lupa tutta un’antica serie di equivoci veristici e naturalistici.

E, infine, è difficile scacciare la sensazione che a guidare il regista sia stata, soprattutto l’idea di fare uno spettacolo, come si dice, da Festival: tanto che i palati facili, tanto per i pubblici stranieri, tanto per la mondanità. Ma c’è il volto stupendo, indimenticabile, della Magnani a suggerire la possibilità di tensione tragica che il dramma di Verga contiene e che Zeffirelli ha disperso nella gran ruota del colore e del movimento.

Mario Raimondo, Firenze 6 giugno 1965

Quando meno te l’aspetti nuova rivista di Galdieri

Quando meno te l’aspetti, la Fortuna ti passa vicina, ed è allora che bisogna afferrarla per i capelli, o meglio per il… corno!

Anna Magnani e Totò nella rivista "Quando meno te l'aspetti"
Anna Magnani e Totò nella rivista “Quando meno te l’aspetti”

Dicembre 1940

Epifani ed Aulicine, impresari marca oro, hanno opportunamente voluto presentare quest’anno il comico Totò, nella cornice di uno spettacolo di classe. Naturalmente occorreva un gerente responsabile e la scelta è caduta su Michele Galdieri, il quale, tra i rivistajoli, è quello di maggior fama. A giudicare dal successo fervidissimo avuto da Quando meno te l’aspetti, ci sembra che la ciambella sia riuscita questa volta con il buco, cosa che non accade sempre nel laboratorio di dolciumi del Teatro Quattro Fontane, dove si avvicendano vari pasticceri.

Lo spunto è semplicissimo e non ci dice nulla di nuovo: quando meno te l’aspetti, la Fortuna ti passa vicina, ed è allora che bisogna afferrarla per i capelli, o meglio per il… corno! Sappiamo, per oramai lunga esperienza, che in questo genere di spettacolo, un intreccio vero e proprio non c’è. L’autore procede generalmente balzellon, balzelloni, come dicono i nostri umoristi, ed un qualsiasi spunto offre il pretesto per alternare sulla scena quadri, scene e canzoni, satire e balli. Di conseguenza più il valore dei singoli è buono e migliore riesce la rivista. E questa volta lo spettacolo è stato inscenato con decoro ed eleganza ed annovera quanto offrono oggi di meglio i quadri della rivista italiana.

Con l’autore, hanno diviso gli onori della ribalta Mario Pompei, che ha creato costumi ispirati ad un delicato sapore decorativo, e scenari e panneggi quasi tutti graziosi, ben realizzati dallo scenografo Radiciotti. Avremmo voluto vedere alla ribalta, tra i collaboratori di Galdieri, anche Gisa Gert perché forse mai, come in questo spettacolo, la versatile artista tedesca ha saputo darci l’esatta misura del suo valore. Le danze del disco, del buono e del cattivo tempo e, più di tutte, il quadro della famosa melodia La Violetta, bissato seralmente, sono un gioiello di coreografia. Le figurazioni, scelte e regolate con sensibilità, costituiscono quasi la proiezione visiva del magico gioco contrappuntistico che si intreccia e serpeggia tra gli archi del famoso preludio del primo atto della Traviata. Perché, con buona pace dei signori Klose e Lukesh ci sembra che tutto il successo, l’imperversare della canzone in voga La Violetta, non sia dovuto ad altro che alla melodia del buon Papà Verdi. Il che porterebbe a supporre audacemente che per far entrare nel cuore di taluni la sublime pagina verdiana sia stato necessario ridurla a… canzone tango! Ma non divaghiamo, che l’argomento è scabroso.

Totò ha divertito tutti, pur disciplinando la istintiva esuberante comicità con lodevole sensi di misura, e con il suo successo personalissimo si è riaffermato una delle carte sicure sulle quasi imprese e pubblico possono ancora contare. Anna Magnani, ritornata dalla prosa alla rivista, bella donna ed attrice dalla ampie possibilità artistiche, ha vivisezionato, in una caustica ed indovinata satira del film Senza Cielo, gli atteggiamenti a la recitazione di Isa Miranda, trovando invece, nella melodrammatica scena della fioraia, sempre bissata, accenti di suadente e semplice emotività. Ha avuto un successo personale eccellentissimo, e lo merita perché ha qualità e gusto.

Nino Capriani 

Quando meno te l’aspetti di Michele Galdieri
Compagnia delle Grandi Riviste Totò di Remigio Paone
Teatro Quattro Fontane, Roma 25 dicembre 1940

Anna Magnani all’Arcimboldi di Milano

“nella terza commedia si fece molto applaudire, per la spigliata comicità, la signorina Magnani”

La Compagnia del Teatro Arcimboldi

Vita relativamente breve, ma fervida, dal 1925 all’inizio della Seconda guerra mondiale, ebbe il Teatro Arcimboldi il quale prendeva nome dal palazzo della famiglia Arcimboldi, situato in via Unione numero 12. Adesso lo richiamerebbe un microteatro. Affreschi, stucchi dorati, specchi formavano cornice e stile della sala; un teatrino patrizio, tra i gioielli del Settecento lombardo. L’attività artistica dell’Arcimboldi si divide in quattro fasi, estremamente diverse fra loro. Si sperimentò anzitutto il teatro “a sezioni”: una serie di atti unici recitati, oltre che di sera, anche in molti pomeriggi alle 17. Scherzosamente l’Arcimboldi era anche soprannominato “il teatro delle signore” o “il teatro del tè”. Si succedettero alla direzione del teatro e della Compagnia: il Vitti, il quale vi restò poco tempo perché passò a dirigere un altro teatrino del genere che ebbe vita brevissima, Virgilio Talli (dal ’26 al ’29) il quale aprì una scuola di recitazione; Guido Barbarisi e Arturo Falconi (1929-’30); Nera Grossi Carini (1930-’31; Dora Menichelli ed Ettore Berti.
(I Teatri di Milano, Domenico Manzella – Emilio Pozzi, Mursia & C., Milano 1971)

L’alibi – Il velo impigliato – Un uomo, una donna e un milione all’Arcimboldi

Milano, 6 dicembre 1930

La Compagnia diretta da Nera Grossi Carini ha inaugurato ieri sera all’Arcimboldi, fra gli applausi d’un pubblico numerosissimo, il corso delle sue recite. Carlo Veneziani, prima che si aprisse il velario, ricordò il recente passato artistico della signora Grossi Carini, attrice intelligente e valente, ed espose in brevi parole il programma di italianità che ella, alla testa di un gruppo di giovani, si propone. Poi sono state rappresentate tre commedie nuove, e tutte ottennero lietissimo successo e si chiusero con ripetute evocazioni degli interpreti alla ribalta.

(…)

Un uomo, una donna e un milione, di Giuseppe Bevilacqua, si fa assistere alle comiche disavventure di un povero commesso di negozio che, improvvisamente, ha vinto un milione alla lotteria. Gli amici se lo contendono e lo tiranneggiano, coi loro consigli, che vogliono essere saggi e utili, e, invece, sono prepotenti e tutt’altro che disinteressati; e la ispida moglie che da due anni l’aveva piantato, ore gli piomba addosso, armata dei diritti che le dà il Codice, proprio quando egli sta per bere, per la prima volta alla coppa del folle piacere, in compagnia di una vezzosa ballerina. Il povero milionario passa parecchi guai. Tra essi il più cospicuo è una constatazione d’adulterio con minaccia d’arresto immediato, per opera di un commissario di pubblica sicurezza. Per di più, l’amante della ballerina vuole bastonarlo. Gli conviene rassegnarsi, e tenersi la moglie, raddolcita dal milione. L’atto e brillante, animato e ha fatto ridere.

La Compagnia ha mostrato di essere ben diretta. Le due prime commedie  furono recitate con molta cura e ottimo effetto, da Anna Fontana, che si fece ammirare per la spontaneità, la signorilità, la misura, dal Tassani, buon attore e accurato; nella terza commedia si fece molto applaudire, per la spigliata comicità, la signorina Magnani.

Renato Simoni

Un uomo, una donna e un milione

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(in lavorazione…)