Volcano with Anna Magnani

Anna Magnani, the well known Italian actress, is outstanding as the fallen woman, and one feels considerable sympathy for her


Volcano directed by William Dieterle with Anna Magnani

June 1953

An interesting but sordid and unpleasant melodrama of love and murder, produced in Italy and expertly dubbed in English. Its story about a prostitute who commits murder to prevent her younger sister from falling into a life of sin has a fascinating quality, mainly because of the unusual locale — a real barren volcanic island, where the natives depend on deep-sea fishing and pumice stone quarrying for their existence. Fascinating as they are, however, the stress placed on the authentic settings, the habits of the islanders and their industries tends to detract from the story’s emotional quality — a condition that could be corrected by some judicious cutting. Anna Magnani, the well known Italian actress, is outstanding as the fallen woman, and one feels considerable sympathy for her because of the manner in which she is shunned by the narrow minded islanders. Geraldine Brooks, too, turns in a fine performance as the head-strong younger sister, and so does Rossano Brazzi, as a deep-sea diver who pursues her. The direction is good, and the photography fine.


Back in 1949, while Ingrid Bergman and Roberto Rossellini were raising eyebrows with their Stromboli collaboration, Anna Magnani, an earlier Rossellini discovery, was furiously at work on another Aeolian island filming Volcano.
Stromboli has, of course, come and gone, a sorry testament to two great talents. Volcano, so far as can be ascertained, just got around to its American premiere at the Studio Saturday.
As a Magnani admirer since she made her screen mark in Open City, it would be a pleasure to be able to report that she scores a resounding triumph under the highly explosive conditions surrounding production of Volcano. The plan truth, alas, is otherwise. For neither the fiery Italian actress nor those involved with her in this jerrybuilt yarn of a strumpet returned by the Naples police to the island of birth, manage to breathe conviction into their roles.
The dialogue is in English—and such English!— while from the sound track comes a variety of weird and disruptive accents, some obviously from dubbed-in voices of off-screen players, some of the actual speech of English-speaking members of the cast. Twice, Magnani‘s own distinctive voice is recognizable: once in a drunken singing bout, again when after murdering her sister’s would-be betrayer she climbs toward the volcano’s crater muttering “mia culpa, mia culpa.” What comes from her embittered lips the rest of her time is astounding.
The script, hammered together by writers who should have known better, and embellished with additional dialogue by Erskine Caldwell who seems to have mistaken Italy for Tobacco Road, revolves about the tramp who turns out to be noblest person on her natal isle. The virtuous fiends kill her little dog, won’t speak to her or let her enter the church. But that doesn’t stop Maddalena from saving her sister from sin and for the boy friend who went off a few years ago to America.
Produced and directed by Hollywood’s William Dieterle (who probably by now wishes he had stayed home), Magnani‘s supporting cast includes Geraldine Brooks, Rossano Brazzi, Enzo Staiola (the Bicycle Thief‘s boy), and, in addition to numerous seeming amateurs, Eduardo Ciannelli.

Bellissima Human Drama

Anna Magnani prize-winning actress in striking interpretation of motherhood. Her vivid touching performance makes this film one of Italy’s all-time best.

Walter Chiari, Tina Apicella, Anna Magnani at the Cinecittà Studios in Rome

New York, May 1953

Il can be truthfully said that Bellissima, the new Italian film at the Trans Lux 60th St., glorifies motherhood, but —all praise to Anna Magnani the star; Cesare Zavattini, the writer of the screen play, and Luchino Visconti, the director— there isn’t an ounce of sentimentality in the picture. Sentiment, yes; vivid emotion, oh my yes; brillant handling of the relationship  of mother and child most decidedly yes. Bellissima achieves something that has often been reached for in a film; but is seldom realized: a characterization of universal womanhood at its best. With Anna Magnani as the mother, this universal woman is also an earthy character, aggressive, quarrelsome, passionate, loud violent, with a broad streak of humor. She’s a conniver, who will double-cross her own husband if she thinks it wild benefit her children: she’ll do anything for the youngster but —and this is the crux of the story— she’ll make any sacrifice rather than imperil her child’s happiness.

Bellissima is a fiery drama which has so little plot that its hold on the imagination os nothing short of phenomenal. It’s the story of a movie-fan of a mother, who tries to win security for her five-year old daughter by getting her into pictures. Just as she gets the offer she has been phenagling for, she realizes that, psychologically, it’s not, the best thing for the child, and turns down the contract.

The mother does not put in this way in explaining her action to herself and others. Her abrupt refusal to accept what she worked so furiously to get is based simply on her fact that studio heads find her child’s screen test comic. They laugh at the kid, make fun of her looks and awkwardness, not knowing the mother is within earshot. They find they have a place just such a comically unattractive child, bu the mother will have none of it. It one of the picture’s great scenes, the greatest of all, she says, with the quiet dignity, the of her and the child’s father the little girl is the most beautiful child in the world, and she won’t have her laughed at.

Most of the action takes place  at the Cinecittà Studios in Rome, the center of Italian film-making, with a few excursions to the tenement home where Miss Magnani and Gastone Renzelli, as her husband, are saving and making plans for a home of their own. The mother doesn’t hesitate to use her savings, unknown to her husband, to pay for diction and dancing lessons and beauty treatments for the youngster and to bribe a studio hanger-on, Walter Chiari, a young man who claims to have the contacts that will further the chid’s career.

A great deal of this realistic Italian import is very funny, but there is no straining for humor, it’s the natural result of the mistaken ambition of a not too well informed mother and the efforts of a plain, untalented child to do as she is asked. But under the broad comedy and the sharp  satire, aimed at too-ambitious mother and child stars in general, there is always an undercurrent of deep pathos.

Anna Magnani, who last year received the Italian Silver Ribbon, comparable to the Hollywood Oscar, for her performance in this film, lives up to her reputation as Italy’s most distinguished dramatic actress. In three scenes, in particular, she is superb. Two deal with her disillusionment with a film career for her child, and in one she tells off the studio heads in a wild burst of fury, the little girl clutched to her heart. In the other she refuses the contract in her own home, surrounded by her husband and neighbors, but this time her manner is one quiet dignity, following a storm of weeping on a park bench.
The third scene is in humorous vein and has Miss Magnani and Chiari, the studio opportunist, in a river bank, with the young man propositioning the woman and getting a most amusing brushoff.

The rest is an objet lesson in excellent casting. Besides those already mentioned, Alessandro Blasetti is a standout in the role of a director. He should be, since he is in real life one of Italy’s top film directors. Little Tina Apicella plays Miss Magnani child and she is just as she should be —plain, pathetic and childish. Luchino Visconti, the director, known as one of Italian realism, has given Bellissima vital direction, and Zavattini screen play is an understanding, witty human document. Dialogue is in Italian, with unusually spirited English titles.

Bellissima belongs among the top ranking Italian films. It is easily the best so far this year.

J. Corby

Anna Magnani Scores As Bellissima Star

Anna dominates the picture, but not to the extent that the other performers  are completely overshadowed.

Anna Magnani in Bellissima by Luchino Visconti

New York, May 17, 1953

Anna Magnani came, saw and conquered New York, leaving behind an impression of a tremendously vital personality. She is now back in Italy, but an aura of the great Magnani remains here on Bellissima, Anna‘s latest starring picture, which had its first American exhibition at the Trans-Lux 60th Street Theatre yesterday. It is being released by Italian Films Export Company.

Bellissima was written and designed to display Anna‘s virtuosity as an actress. In it, she runs the gamut of emotional histrionics as a determined mother whose frantic efforts to have the world acknowledge her little ugly-duckling of a daughter as a beautiful and accomplished child bring her only tears and near-heartbreak.

The idea conceived by Cesare Zavattini is a fine subject for satire but, like most Italian directors, Luchino Visconti has a fancy for crowding the screen with shrieking, hysterical people, so, some of the finer points of the story are lost in scenes that develop into sheer bedlam. This is Italian realism, no doubt, but it is hard on the nerves of an American audience.

In spite of the noise and hysteria that run rampant through the picture, Anna gives a fine and affecting performance of a woman obsessed by the idea that her homely, ungainly daughter, Maria, is so beautiful and graceful that she is destined to become a famous child star of the screen. She fights her way into a movie studio, after a call for a child actress has been broadcast, and keeps on fighting to have Maria  given consideration by the director of the picture. Everything she does to improve Maria’s looks and posture turns out disastrously, and the final humiliation comes when she makes her way into a screening room, where her daughter’s test is on display, and discovers that the child’s picture has sent the director and his cohorts into hysterical laughter.

Anna dominates the picture, but not to the extent that the other performers  are completely overshadowed. The child is well represented on the screen by an appealing youngster, Tina Apicella, Gastone Renzelli is good in his first screen role, as the child ‘s father and Anna‘s husband, Walter Chiari plays an unscrupulous actor effectively and Alessandro Blasetti and Tecla Scarano help to make Bellissima into a touching and amusing film.

Kate Cameron 

Si gira Risate di gioia

Il film è una vecchia idea. Un paio di anni fa Suso Cecchi aveva scritto una sceneggiatura per un film che avrebbe dovuto dirigere Maselli

Anna Magnani, Ben Gazzara e Totò in "Risate di Gioia" di Mario Monicelli
Anna Magnani, Ben Gazzara e Totò in “Risate di Gioia” di Mario Monicelli

Roma, Maggio 1960

La lavorazione di Risate di gioia è cominciata il 3 maggio in esterni a Roma, alla Stazione Termini. Questo film porterà sullo schermo una Magnani nuova, persino bionda. «Questo film si svolge interamente nella notte di Capodanno. — dice l’attrice —Nonostante l’estate incipiente, dobbiamo ricreare un’atmosfera natalizia. Il film è una vecchia idea. Un paio di anni fa Suso Cecchi aveva scritto una sceneggiatura per un film che avrebbe dovuto dirigere Francesco Maselli, e che era ispirata agli stessi racconti di Moravia: Ladri in chiesa e Risate di Gioia. In quella versione il mio personaggio era drammatico, mentre ora Gioia è un personaggio divertente, patetico in fondo: per me è una vacanza, una piacevole ma impegnativa vacanza dai miei ruoli consueti. E mi diverte moltissimo fare questo personaggio di una generica un po’ svanita». L’attrice, il regista Monicelli e gli sceneggiatori (Age & Scarpelli e Suso Cecchi) hanno trascorso tutto il periodo di preparazione del film in lunghi colloqui: tutte le scene sono state discusse e definite solo mano a mano che la Magnani entrava nel nuovo gioco. Chiedere ad un’attrice come lei di sbarazzarsi di colpo dei personaggi così connaturati al suo carattere, equivaleva ad un gioco di azzardo. «La comicità, come in ogni film di Monicelli — afferma la Magnani — ha un risvolto amarognolo. Risate di gioia non farà eccezione. Io non sono un critico, recito e basta. Ma devo riconoscere, in piena sincerità, che questo film mi piace. Sento molto il personaggio affidatomi e la pietà che lo circonda».

«Che effetto faccio bionda?» chiede la Magnani. Il suo personaggio, Gioia detta Tortorella, è una generica impegnata in un film in costume che si gira a Cinecittà. Più tardi, a casa, nel tentativo di farsi due ciocche bianche nei capelli, se li brucerà e dovrà allora ossigenarli. Un giornalista chiede se questa è la prima volta che recita con una parrucca bionda. «No, sono stata bionda in teatro, per la messa in scena della Foresta pietrificata di Sherwood (Lamberto Picasso interpretava la parte del gangster) e in Anna Christie di O’Neill. Altri tempi!».

«E la rivista? Tornerà al teatro leggero?»

«Ogni anno mi riprometto di tornare sul palcoscenico, ma poi sono costretta a rinunciarvi. Lo so, sono la donna più discontinua del mondo. Tutto cambia dentro di me da un’ora all’altra. Il fatto è che seguo sempre il mio istinto e il mio cuore». Molti affermano che la nostra grande attrice è diversa da tutte le altre perché ignora il panico, perché si butta nella sua parte come se si gettasse dall’ultimo piano di un grattacielo. «Beh, diciamo almeno che so cadere con un certo stile», ammette sorridendo la Magnani. «Non mi curo mai di quello che sembro, di come gli altri mi vedono. Sono così, come nella vita, le mie speranze, le mie delusioni, le mie gioie e le mie infelicità mi hanno fatta come sono. Sono come sono senza riserve e senza ipocrisia. Nella vita tutto mi emoziona, mi commuove, mi fa tenerezza e mi spinge alla generosità. Ma nel lavoro, lo riconosco, sono una peste. Qualche volta posso anche diventare cinica, cattiva, spietata. Non ammetto che si bari, che si truffi, che si cerchi di dare a intendere si saper fare una cosa se non è vero. Io il mio mestiere l’ho sudato e sofferto. Ho impiegato molti anni, e ho faticato per diventare “la Magnani”. Ora sudo e fatico per continuare ad esserlo». In Italia è talvolta considerata un’attrice piuttosto difficile, piena di pretese, invadente, ma basta osservarla mentre lavora per rendersi conto che non è così: «Qualche volta può essere avvenuto ciò che mi si rimprovera perché mi sono trovata a lavorare con gente che non aveva nessuna preparazione, né forza morale o artistica per imporsi su di me, e per questo mi sentivo più forte di loro».

«Sarebbe disposta a riformare compagnia con Totò

Il principe De Curtis si scuote: «Se Anna allestisse uno spettacolo e mi chiamasse, io accorrerei». «Sei troppo modesto. — esclama la Magnani — La verità è che il teatro stanca e non ci va più di lavorare!» Affiorano i ricordi, i titoli delle riviste rappresentate durante la guerra e nel periodo successivo alla Liberazione.

«I fascisti — rammenta Anna Magnani — ci proibirono di pronunciare la parola “libertà”, che era scappata dalla penna di Michele Galdieri» «Ricevemmo una diffida ufficiale — aggiunge Totò —. Erano anni difficili quelli».

Chiedono a Totò se ha mai pensato alla regia. «Per carità! Vedete: il regista, di notte, deve studiare. Io invece, durante la notte, preferisco dormire».

Fine della Prima Parte

Angelina: this admirable woman

Angelina is one of those happy pictures in which everything seems to have gone right, from script to screening.

Angelina (Anna Magnani)
Anna Magnani (Angelina)

London, April, 1949

At last, with the first quarter of the year behind us, we have 1949’s first major film. It comes from Italy, where they have a knack, just now, of making pictures that make pictures really seem to matter. The star is Anna Magnani, whom British audiences saw in Open City. The director is Luigi Zampa, who made Vivere in pace. The script — and even with a very small knowledge of Italian, hardly more than a mixture of half-remembered Latin, the Italian of the opera scores, and happy guesswork, it is possible to appreciate that the script is keen and delicate — is by the young writer Piero Tellini, who was responsible for the screen-writing of Vivere in pace and Four Steeps in the Clouds.

A lot of talent may add up to a very small result in the cinema, where so many imponderables can dull the bright edge of imagination, but Angelina is one of those happy pictures in which everything seems to have gone right, from script to screening.

Angelina is a comedy, which is not to say that it is either a romp or a trifle. Its pace is tremendously fast, and its tone is predominantly light, but it is full of moments when humour is very close to pathos. Director and script-writer have done here for urban folk very much what they did for country people in Vivere in pace.

The scene is a derelict housing estate on the out-skirts of Rome; not the heady Rome of the sight-seer, nor the grand Rome of history, but the poor slum district of Pietralata. Angelina is the wife of a local police-sergeant and mother of many children, who is gradually edged into the position of a sort of housewifely agitator for her neighbours. Because she can shout loud, talk volubly, and is utterly fearless; because she has no malice in her bones and not a scrap of self-consciousness in her body, she becomes the terror of black marketeers, grasping landowners and civil authorities, and official spokesman for all the wives and mothers of Pietralata. For a time her successful efforts to get the workers moved out of their flooded houses, into a vast new block of luxury flats, put her under suspicion and conniving with the landlord, a suspicion that is heightened by her son’s hanky-panky with some free medical supplies, and the fact that the landlord’s son is in love with Angelina’s daughter. For a few weeks she goes to gaol, but to everybody’s intense relief, the film ends happily; and the men in the audience will be delighted to find that this admirable woman eventually gives up politics and decides that her real place is with her husband and children.

For her performance in this piece Anna Magnani was awarded the International prize for the best actress of the year at a recent Venice festival. I can only say that the award has my loudest cheers, for Mme. Magnani is one of the very few ladies of the screen, at any time, in any country, who can fairly be described as a great actress. A slight, dark woman, with strong features and no remarkable beauty, she suggests a combination of our Gracie Fields and a minor Duse. It would be hard to say which she has studied the more deeply, the technique of acting or human nature. This is one of the rare, real performances that enrich the screen, and gives films the sort of prestige the often seen so willfully anxious to avoid.

A. Lejeune

Assunta Spina edizione 1947

Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani

Assunta Spina di Mario Mattoli (1947)

Roma, marzo 1948

È stato giustamente osservato che il cinema italiano ha mancato, con Assunta Spina, un’ottima occasione. Nonostante  il nome della protagonista (Anna Magnani) e quello non meno importante di Eduardo De Filippo (attore e sceneggiatore), — e questa è la ragione che ci ha spinti ad occuparci di questo film — il regista Mattoli ha sacrificato i due bellissimi atti di Salvatore Di Giacomo in un’edizione cinematografica scadente e superficiale.

Ogni trasposizione sulla pellicola di opera letteraria o teatrale porta con sé molteplici problemi e soluzioni, ma in questo caso si direbbe che il regista non si sia preoccupato che di impressionare il negativo in stretta obbedienza alla sceneggiatura consegnategli. Non si tratta, tanto per intenderci, di un ossequio pedantesco all’opera originaria o di un completo abbandono dei motivi trattati nel dramma del Di Giacomo, (il problema non si risolve mai, in generale, in termini du pura tecnica o di metodo, ma soltanto sul piano dell’arte, e cioè del linguaggio cinematografico: si vede, a questo proposito, e tanto per fare un esempio recente, i difetti del pur ottimo film americano Le piccole volpi di William Wyler), ma piuttosto di trovare un accordo, un punto di sutura fra il mondo di Di Giacomo e un’interpretazione nello specifico linguaggio cinematografico. Invece la carica su cui lo sceneggiatore ha puntato, sbagliando nettamente la mira, ha provocato una smagliatura completa del dramma, ridotto a tante piccole e slegate scene teatrali cha hanno finito per disperdere le buone intenzioni e le trovate (poche, e quasi tutte di dialogo) del copione cinematografico. Il dramma di Di Giacomo è un condensato in due blocchi omogenei (il tribunale e la stireria) dove roteano magistralmente i personaggi; al contrario Mario Mattoli, che ha girato la sceneggiatura di Eduardo De Filippo meccanicamente e senza alcuna partecipazione, si è divagato in un seguito di ambienti disuniti, disperdendo via via tutte le magnifiche possibilità che il cinema poteva offrirgli. Anche il pezzo di bravura, se così è lecito chiamarlo, (la festa di San Gennaro), è avulso dalla storia e mira a effetti coloristici abusati.

Il dialogo del film, in un dialetto napoletano incomprensibile, è sovrabbondante e tutt’altro che funzionale. Unica nota interessante del film la presenza di un’attrice del talento e la forza espressiva di Anna Magnani; la quale, nonostante le difficoltà del dialetto, ha colorito il personaggio, gli ha donato un’incisività ed una vivezza che si ergono imperiosi fra le immagini piatte e trasandate. La sua recitazione risulta realistica  perché sottolineata, inquadratura per inquadratura, da una fantasia istintiva e toccante. Ed è la Magnani che riesce, malgrado tutto, a dare un po’ di ritmo alla statica ripresa. Teatrale invece De Filippo, che ha dimostrato anche in questa prova scarsa sensibilità cinematografica.

Un’occasione, dunque, perduta, ed anche una battaglia andata male per il cinema italiano.

m. m.

Mamma Roma 1962

Ettore Garofolo ed Anna Magnani in una scena di Mamma Roma

Ottobre 1962

Mamma Roma accentua e approfondisce i difetti che già erano presenti nel precedente film di Pasolini, senza peraltro riuscire a ritrovare la forza drammatica di quello. Il difetto principale di quest’opera, pur per molti versi pregevole, sta proprio, a nostro giudizio, nel suo impianto drammatico: che sfiora, e spesso oltrepassa, i limiti del melodrammatico. È chiaro, tuttavia, che non parliamo in questo caso di melodramma nel senso “verdiano”: se così fosse avrebbe ragione Pasolini quando afferma che anche Chaplin, in Luci della città, è dichiaratamente melodrammatico. Ciò che noi invece intendiamo dire è che Pasolini resta stranamente ancorato a personaggi e situazioni fumettistiche, in cui i sentimenti e il nodo stesso della vicenda, per voler essere a ogni costo popolari, finiscono per trasformarsi in cliché da troppo tempo superati. In Mamma Roma vi sono troppi elementi legati a questo tipo deteriore di letteratura, per non pesare sulla costruzione generale del racconto e appesantirla in modo determinante: la prostituta sostanzialmente buona e soprattutto “mamma”, il figlio in apparenza cinico e amorale, in realtà tanto legato alla madre da morire come un Cristo in croce, quasi per assumersi simbolicamente i peccati di lei, e via via gli altri personaggi minori, gli amici del ragazzo (copie un po’ sbiadite di lui), le due prostitute Bruna e Biancofiore, lo sfruttatore, impersonato da Citti, sorta di deus ex machina della vicenda.

Pasolini, tuttavia, è un artista sincero, appassionato: le vicende che egli racconta, le soffre veramente, il suo slancio assai più populista che rivoluzionario, è autentico: e in questo modo egli riesce spesso a decantare una materia così pesante, così grezza, perfino retorica, con e istanti di raggiunta poesia, di commozione intensa e non fittizia. Purtroppo si tratta soltanto di momenti: e la recitazione esagitata e standardizzata della Magnani non lo aiuta certamente a trasformare questi singoli istanti in un clima generale che riscatti il film nel suo insieme.

Forse anche a causa del particolare momento psicologico in cui ha diretto Mamma Roma (nel massimo scatenarsi dell’offensiva di tutti i suoi nemici, personali e politici, all’epoca del processo per la “rapina” al benzinaio) Pasolini si è lasciato sfuggire di mano questo film e non ha saputo mostrare in esso quel rigore stilistico che, pur con tutti i difetti tecnici, costituiva il merito di Accattone.

I personaggi mancano così, tranne in alcuni momenti, di una loro umanità autentica, e i rapporti fra madre e figlio non sono sufficientemente sviluppati e chiariti. Così certi atteggiamenti del ragazzo appaiono troppo bruscamente presentati, senza una necessaria preparazione psicologica.

Se può d’altra parte apparire talvolta fastidioso il bagaglio culturale dell’autore, presente in maniera quasi ossessiva (il commento musicale di Vivaldi, le inquadrature ispirati a celebri quadri del Mantegna, di Antonello da Messina e di altri pittori), quando Pasolini si lascia trascinare dalla sua commozione, dall’amore per i suoi personaggi (e per la umanità in genere), il film sale all’improvviso di tono, assume un’essenzialità assoluta: come nella sequenza, bellissima, in cui Anna Magnani, vedendo il suo ragazzo servire i clienti del ristorante dove lavora, scoppia improvvisamente, e senza una ragione apparente, in un pianto irrefrenabile.

Pasolini, in una sua intervista, ha dichiarato di essere, esplicitamente, un uomo del passato, legato a certe tradizioni; sospettoso, per natura, verso certi sperimentalismi, sia in letteratura che nel cinema. In questa sua posizione un po’ anacronistica forse, ma del tutto rispettabile, sono da ricercarsi le origini dei limiti che abbiamo cercato di indicare. Ma anche le premesse — e non vi è affatto, come potrebbe sembrare, contraddizioni di termini — per un ulteriore affinamento, per un possibile sviluppo.

Franco Valobra