Suor Letizia (When Angels Don’t Fly)

Miss Magnani over-straining for a lightweight comic effect, which does not always suit her

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Suor Letizia When Angels Don't Fly
Anna Magnani and Piero Boccia in “Suor Letizia – When Angels Don’t Fly” directed by Mario Camerini (1956)

September 1956

Offbeat subject matter boosted by a good performance by Anna Magnani looks a good possibility in general situations on the strength of her name, both statewide and elsewhere. Pic’s chances could be greatly heightened via a tightening of its first half, which builds too slowly. General, rather than arty, handling is suggested.

The Oscar winner’s first film since Rose Tattoo has an interesting central plot core, not always successfully developed in script form. A nun, forgetting her habit and dedication, has her innate maternal instincts aroused by a young child whose parents have abandoned him; she “adopts” him, but eventually realizes her faults and brings him back to his mother, who has by this time also come round to a realization of her parental duties.

The pic’s first half, with its reminiscences of other pix on “modern” nuns as well as for the successful Spanish Marcelino, Pan y Vino, in the way the moppet is handled and plotted, is weak and slow-paced, with humor appearing forced and even Miss Magnani over-straining for a lightweight comic effect, which does not always suit her. However, when the conflict between her duties and her maternal instinct comes to a head, pic builds rapidly to a hard-hitting, dramatic and moving finale in which the actress is able to unleash her formidable talent.

Piero Boccia, as the kid, has his winning moments, while Eleonora Rossi Drago and Antonio Cifariello lend okay support. Mario Camerini‘s direction is uneven and often appears listlessly to follow the script which, as noted; often offers the thespers indifferent material to work on. Lensing by Gianni Di Venanzo, both in locations on the island of Ischia and in Roman studios, is competent, and remaining credits are good.

Hawk

Assunta è tornata tra i carabinieri

Anna Magnani riporta sullo schermo la protagonista del dramma di Salvatore Di Giacomo

Anna Magnani e Eduardo De Filippo, Assunta Spina 1947
Anna Magnani, nella parte di Assunta Spina, e Eduardo De Filippo, in quella del suo amante, Michele Boccadifuoco, mentre girano una scena del film

Napoli, ottobre 1947

La via dei Tribunali col suo antico tracciato nell’area della città greco-romana ha un’anzianità di parecchie migliaia di anni. Ma è tutt’altro che una strada stanca, i secoli non le hanno tolto carattere, né vitalità. È affollatissima in ogni ora del giorno. Un tempo i napoletani andavano per questa strada a teatro e vi fischiarono Nerone. Oggi vanno a Castel Capuano ad applaudire gli avvocati celebri. È proprio presso Castel Capuano che, nei giorni scorsi, una figurina muliebre in abito nero, un abito chiuso fino al collo e ai polsi e uno scialletto negligente sulle spalle ha suscitato col suo passaggio timido e furtivo un moto di curiosità nei pressi del Palazzo di Giustizia. Trent’anni fa, vestivano così tutte le ragazze del popolo, e avrebbe provocato invece un putiferio il passaggio di una ragazza in pullover d’angora. La giovane in abito nero riproduceva il costume di una stiratrice napoletana, una stiratrice che fece parlare tanto di sé con i suoi amori ed i suoi capricci, una Carmen partenopea. A costei Salvatore Di Giacomo dette il nome di Assunta Spina.

Anna Magnani gira a Napoli con Eduardo De Filippo un film del dramma digiacomiano. La prima interprete di Assunta Spina sullo schermo fu Francesca Bertini. La bella Francesca (quando scriveva a Salvatore Di Giacomo firmava “la vostra Checchina”), divenuta poi Contessa Cartier, recitò anche nella “prima” che fu data al Teatro Nuovo nel 1909. Recitava in una particina, e neanche in un ruolo così modesto, il direttore della compagnia, Gennaro Pantalena fu contento di lei. «Tu sei una bella ragazza, ma non sai parlare», le disse. E fu profeta, perché di lì a poco la bellissima Bertini divenne una stella dell’arte che allora si disse muta. In sala vi erano Luigi Capuana e Domenico Oliva, Roberto Bracco e Edoardo Scarfoglio, Matilde Serao e Renato Simoni: più che un “parterre” di re.

Assunta Spina, come è noto, trascina il suo amante in tribunale per un colpo di rasoio, lo “sfregio”, il famigerato “sfregio” che, come prova d’amore, gli amanti segnano sulla faccia della donna amata. Giudici e carabinieri, uscieri e agenti di pubblica sicurezza hanno un ruolo rilevantissimo nella rapida e drammatica vicenda. Ma soprattutto i carabinieri. I pennacchi dei capelli a tricorno passano e ripassano in mezzo alla folla, agli imputati e ai giudici e rosseggiano più del sangue che apre e chiude il violento dramma. Per le ampie scalee di Castel Capuano (un tempo reggia, poi carcere, e infine sede dei tribunali) e per i tetri saloni, la percentuale dei carabinieri è inverosimilmente aumentata in questi giorni, e passando in mezzo a loro, a patto di non essere un frequentatore matricolato, non è facile discernere i veri dei falsi. Per il fatto che i nuovi interpreti frequentano quasi ogni giorno questo ambiente giudiziario, era corsa voce, se non di vere e proprie liti fra loro, di dissensi. «Il napoletano sono io», avrebbe affermato Eduardo. «Ma la protagonista sono io», avrebbe ribattuto Anna. Niente di tutto ciò. Anna e Eduardo, con Rossellini e Mattoli, di giorno girano in Castel Capuano e di notte per i ritrovi e i ristoranti nel più perfetto accordo.

A tavola non si invecchia e tanto meno si litiga, e, dopo tutto, sotto i tavoli vi è sempre accovacciato il cane di Anna che morde senza discriminazione, perché una notte afferrò finanche la mano di Rossellini. È smentita anche la voce corsa di difficoltà da parte della Magnani di esprimersi in dialetto napoletano. Parla, invece, e canta benissimo.

Napoli ha operato profondamente e con rapidità generosa sulla perspicace sensibilità di Anna Magnani. Nelle strade, nei vicoli, nelle piazze della periferia, Anna si è confusa con la folla, si è smarrita volontariamente nei vicoli, lasciando che Mattoli andasse a rintracciarla con l’automobile. Ma Mattoli, però, rispettoso dei divieti di transito, si smarrì a sua volta, arrestato, nel febbrile inseguimento, a due o tre “sensi proibiti”. Alla fine un popolano che aveva riconosciuto la Magnani dinanzi ad un “basso”, pose sulla buona strada Mattoli, e, alla obiezione del regista che lì, all’angolo, c’era scritto tanto di divieto sul disco rosso, il popolano rispose: «Signore mio, se date retta a tutte le cose proibite, voi non camminerete più».

Nel frattempo la Magnani prendeva contatto col popolo. Si intratteneva con gente minuta, con le donne vestite di stracci appena decorosi. Ma queste donne, a vederla passare avvolta nelle volpi argentate, non manifestarono né invidia né rancore sociale. «Signurì», le dissero, «pe’ cient’anne» (Godetevele per cento anni le vostre pellicce!). Un augurio tenero e commovente.

A Roma, invece, ricordava la Magnani, allorché l’attrice girava in carrozzino, una vecchia borsara nera in Via dell’Impero, l’apostrofava sempre così: «Ha da fenì!».

I registi, tra le indispensabili interpolazioni, hanno dovuto inscenare un ritorno della festa di Montevergine e una processione di San Gennaro. Il film va anche all’estero, e queste consuetudini, queste tradizioni, questo pittoresco che non muore mai, è desiderato e atteso. È stata inscenata così la processione di San Gennaro sulla collina del Vomero. A un certo momento la gente che era in strada, nel vedere passare il simulacro del Santo, si è messa al seguito e voleva fare anche offerte in danaro. Fu detto ai fedeli che non si trattava della processione del Patrono. Ma quella brava gente, indicando il busto di San Gennaro disse: «Non fa niente, lo accompagnamo lo stesso».

Carlo Nazzaro

Anna Magnani at the Venice Film Festival

Compared with Anna Magnani Brando is like a normal all-American college boy

Anna Magnani Venice Film Festival 1956
Anna Magnani, Venice Film Festival 1956

Venice, September 1956

Who is the Queen of the Film Festival here — a busty blonde with flexible hips and sun-bronzed limbs? Not this time.

She is a fifty-three-year-old woman with straggly hair and dark ringed eyes who can swear prodigiously in six different languages — and is learning fast. Her name is Anna Magnani. I regard her as the greatest actress on any screen today.

The Italians love her, idolize her, worship her — with the sacrificial adoration Lollobrigida can never enjoy.

Look what happened when Anna walked through the Hotel Excelsior foyer on to the sunlit terrace here today.

The sun — worshipping producer — chasing teenagers reclined hopefully and horizontally on the beach. Suddenly Magnani swept in and sat down at a table. There was a general stampede. Nearly every Italian on the beach, on the terrace and in the foyer rushed to get near her. Thirty kissed her hand in about as many seconds. One man fell on his knees. The smiling Magnani yelled (in Italian) “Arise, Sir!” — although not quite like a queen at an investiture.

Meanwhile, all the bikini babes were left deserted on the beach — very glum in the sun.

Finally, with a huge crowd chanting “Anna Anna!” the fifty-three-year-old actress sailed off in a motor-boat with a twenty-year-old boy friend.

Anna Magnani has burst upon this funereal festival looking like a guerrilla leader at a fancy dress party — or, alternatively, like an animated hand grenade from which the pin has just been removed.

The “magnificent Magnani,” and Oscar winner with her first Hollywood film, Rose Tattoo got a bigger reception than Lollobrigida from the fans. She went through them like a tank, scowling furiously.

Everybody was amazed that she had come including Magnani herself. Junketing in the sand is not her speciality. She signs autographs with as much relish as if they were death warrants. She could get claustrophobia in the middle of the Pacific.

Yet when she came out on the sun terraces the whispers were that Hollywood made Magnani more reasonable.

It was said with an air of disappointment, for nobody expects or wants a great eccentric to be reasonable.

When Magnani was first asked to come here she refused out-right. She said, with splendid arrogance: “If they wish to give me the prize they can do it without me being there. They gave me the Oscar without my being Hollywood.”

Sandro Pallavicini, the producer of her latest film, pleaded with her to change her mind, but she was adamant. The matter was referred to Tennessee Williams for arbitration. He said she should go to the festival, so she came.

Magnani arrived with her young friend, Gabriele Tinti, a 22-year-old actor, who is said to be the James Dean of Italy.

After the showing of her film Sister Letizia, she had dinner with Tinti, Pallavicini and his wife, and James Mason and his wife, but that junior eccentric, Portland Mason, was not there.

In the middle of the dinner there was a typical Magnani incident.

She began to upbraid her young friend, Tinti. He comes from Bologna and his accent is not purely Roman as Magnani would like it to be.

“You have to learn to speak properly,” she told him fierce’y. “You must learn to get rid of that terrible accent if you wish to be a star you must pay attention to what I say.”

The others were a little pained by this scene, but after all this was Magnani and with her there is no knowing what she will do or say next. To be a genius and a woman is a formidable combination. Italy is well aware of this.

Now that she is becoming and international star the rest of the world will have to preparate itself for a new  personality who, by comparison, makes Brando look like a normal all-American college boy.

I offer you this introduction to Magnani so that you will know what to expect. For three years she has not made an Italian film. This is partly because she had not found a worthwhile subject and partly because most of the directors are terrified of her.

A famous, but none the less disconcerting Magnani phrase during the making of a film is “I do not feel to work to-day.”

I was told by Pallavicini that for a time nobody wished to make a film with her. There is always a quarrel between her and the director. She will have to become a director herself. It is the only solution.

Fir three years she had to sit back and watch all the other little actresses like Lollobrigida and Loren go up and up while she had to wait and wait.

“What does she think od Lollobrigida and Loren?” I asked. “It is better not to tell you.” he said. He added: “You should not misunderstand. She is very reasonable with people she trusts. The trouble is that she does not trust anybody. She always thinks they want to cheat her.”

I asked: “Is she arrogant?”

“Yes,” he said, “she is a woman of arrogance. She has no humility at all. For an artist I think this is not a bad thing. For a woman — well, it can make life difficult sometimes. For the men, her arrogance comes out of a complex. When she meets somebody new she is always very cold, but later, if she is happy, she warms up.”

“Is she often happy?”

“No, not often, perhaps fifty per cent of the time. But she likes to be happy because when she is happy she knows she can look beautiful.”

“Does she think she is a beautiful woman?” “No, but she thinks she has a great sex appeal.”

“Does she dress well?” “Jewelry, big huge diamonds. She is a very rich woman. She has jewelry worth.”

I said: “She sounds fascinating. I have admired her enormously. I would like to meet her.” “That,” said Pallavicini “is impossible. She is sick.  When she does not want to do something she becomes sick.”

He looked at me and gave a worried smile. “If you ask her what you ask me, she will have a relapse.”

Suor Letizia di Mario Camerini alla Mostra di Venezia

Anna Magnani ha dato ancora una volta una prova delle sue doti eccezionali in ogni momento dell’azione.

Venezia, Sabato 1 settembre 1956. Il buon nome del cinema italiano nel campo del film a soggetto è affidato quest’anno all’anziano Mario Camerini. Quando si pensava che questo regista non avesse più niente da dire dopo la brillante vena che lo aveva caratterizzato nell’anteguerra e dopo qualche impennata, subito smorzata, nei primi del dopoguerra (in cui metteremo quel Due lettere anonime, d’ambiente partigiano, che ha fatto l’altra sera cadere la romana Mancuso a Lascia o raddoppia, eccolo, in un periodo in cui Venezia era diventata dominio di giovani come Fellini, Antonioni, Maselli, tornare nuovamente alla ribalta con Suor Letizia interpretato da Anna Magnani.

È un gradito ritorno che ci apre più di un ricordo simpatico e che ci auguriamo abbia sul serio un esito positivo.

Domani sera, quando il grande schermo del Palazzo si illuminerà vorremmo che cadessero immediatamente tutte le dicerie di questi giorni che attribuiscono a questo film un invito nato soltanto per l’impossibilità di altre scelte nell’arido panorama della produzione italiana degli ultimi mesi; oppure per un doveroso atto di omaggio ad una attrice come Anna Magnani. Vorremmo, insomma, che Camerini non abbia fatto soltanto «il film della Magnani», ma soprattutto il «suo» film, magari con quella freschezza e semplicità di racconto dei suoi primi lavori, che fecero addirittura parlare di uno stile «cameriniano».

È in arrivo Anna Magnani per assistere alla presentazione del suo film Suor Letizia diretto da Mario Camerini. In onore della grande attrice, premio Oscar 1956, sarà offerto un cocktail al Golf Club del Lido.

Anna Magnani durante il cocktail 1956

Venezia, Domenica 2 settembre 1956. Alla presenza di Anna Magnani, di Eleonora Rossi Drago e di Mario Camerini, del piccolo Boccia e dei produttori, ha avuto luogo l’attesa proiezione di Suor Letizia, secondo e ultimo film italiano di questa Mostra. Dalla prima sera non si era vista la sala del Palazzo del Cinema tanto affollata di pubblico elegante e quanto mai ben disposto, malgrado le non poche delusioni date dai film presentati finora.

Suor Letizia è un film evidentemente ed ovviamente ideato e costruito su misura per la nostra grande attrice. Ma giova riconoscere che esso, malgrado questa specie di vizio di origine, non si limita a dar modo alla Magnani di sfoggiare le sue eccezionali doti di spontaneità e di comunicativa. C’è senz’altro qualche cosa di più della ricerca del facile effetto umoristico o sentimentale; c’è qualche cosa di umano che è anche abbastanza insolito e che in alcuni momenti rasenta l’audacia, sempre, beninteso, in limiti ben definiti. Nell’insieme il film appare fatto con molta pulizia e in maniera più che decorosa, tenuto conto delle non lievi difficoltà che offriva il soggetto e della possibilità di ricorrere a toni eccessivamente melodrammatici.

È superfluo dire che il film non avrebbe potuto essere quello che è senza la presenza di Anna Magnani, che ha dato ancora una volta una prova delle sue doti eccezionali in ogni momento dell’azione. Accanto a lei gli altri quasi scompaiono; ma ciò non ha impedito ad Eleonora Rossi Drago di ben figurare in una parte breve, ma importante, al piccolo Piero Boccia di dimostrare la sua simpatica spontaneità, e ad Antonio Cifariello di sostenere con molta misura il suo ruolo.

Mario Camerini ha svolto con estrema cura ed onestà il suo lavoro. Una evidente stonatura, dato il genere del soggetto, è la presenza di ben undici sceneggiatori, cosa che rasenta il ridicolo e che troppo spesso si verifica nella nostra produzione anche per film di modesto impegno.

Successo vivissimo, malgrado le mote riserve della critica; successo che si ripeterà certamente nelle visioni in pubblico, in Italia e all’estero. Non occorre dire che Anna Magnani è stata festeggiatissima prima, durante e dopo la proiezione.

Presentazione di Suor Letizia alla Mostra di Venezia 1956

Vogliamo bene a tutti perché questa sera abbiamo veduto Suor Letizia con Nannarella vostra (io mica son romano) che è una cannonata anche se il soggetto è un po’ alla “padrone delle ferriere” per via che c’è un bambino figlio di una tale che poi si sposa con un altro tale che mica vuole il ragazzino d’un altro; ma per fortuna ci si mette la Magnani che anche lei gli voleva bene tanto tanto perché si sentiva spiritualmente sua madre; ma poi il senso del dovere e la democrazia cristiana ci pensano loro e tutto finisce bene fuorché per Nannarella che se la chiamavano Suor Tristezza era molto meglio.
Il cronista

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La vicenda della realizzazione di Suor Letizia, come ce la racconta Camerini, spiega, almeno in parte, i difetti più vistosi del film, e più insistentemente sottolineati dalla critica. Anche se non li giustifica — ciò che del resto Camerini riconosce — accollandosi lealmente tutta la responsabilità: «È il regista che mette la firma a un film, anche se la sua opera si avvale necessariamente di numerosi collaboratori: a lui quindi il merito o la colpa dei risultati».

Inizialmente la pellicola doveva intitolarsi Suor Camilla, e narrare semplicemente la storia della monaca di molte imprevedibili risorse, che riesce a rabberciare e far navigare la stanca navicella di un vecchio convento in condizioni fallimentari e prossimo a chiudere; doveva trattarsi di un film brillante, anzi quasi comico, praticamente un duplicato in versione femminile di Don Camillo, che si proponeva di sfruttare il largo successo del lavoro di Duvivier, con lo scoperto richiamo dell’analogo titolo, e di puntare sulla moltiplicata post-oscariana popolarità di Anna Magnani, impegnata in un ruolo fin troppo rispondente al suo più tipico e risaputo cliché.

Al momento di redigere la sceneggiatura però, come spesso accade, il soggetto apparve agli autori troppo esile e inconsistente, per reggersi da solo. Fu allora che nacque l’idea di immettere nella trama un elemento patetico con la storia del ragazzino abbandonato e l’improvviso insorgere dell’affetto materno nella protagonista; episodio che in un primo tempo doveva essere una sorta di contrappunto alla fondamentale comicità del lavoro, poi andò via via sviluppandosi fino ad assumere funzione di primo piano, e riassorbire completamente —così almeno nelle intenzioni del regista — l’idea iniziale, rappresentando anziché un personaggio comico, un personaggio drammatico: la monaca che, negata a qualunque legame terreno, si scopre capace di affetti come ogni altra donna, e, lungamente inibita nei propri istinti più vitali, non può che concepire un sentimento eccessivo, tortuoso, ambiguo, complicato di sensi segreti e inconfessabili.

Una storia dunque senza alcuna intenzione edificatoria, a differenza di quanto si possa credere dai risultati, e anzi al limite dell’ortodossia. Tali intenzioni però oltre a essere esposte al rischio di restare nella penna, di fronte allo spettro onnipresente delle lunghe forbici della censura, sempre pronta a raggiungere la celluloide senza alcun rispetto per i risultati estetici e la stessa coerenza della produzione cinematografica, si trovarono, prima di essere realizzate, a doversi misurare con l’imperiosa volontà della Magnani, già contrattualmente impegnata, e per nulla disposta a rinunciare al ruolo di Fernandel in sacre bende che le era stato proposto e che le si addiceva perfettamente.

In tali condizioni il lavoro procedete tra continui compromessi e reciproche concessioni, tra il regista costretto a conservare parte della iniziale sceneggiatura brillante, e la protagonista impegnata in una parte a lei poco congeniale; recando al risultato di un personaggio incerto, discontinuo, assai poco credibile. Questa coesistenza, anzi giustapposizione di due film in uno ha provocato, a dire di Camerini, anche la scarsa caratterizzazione dei personaggi di contorno; per quanto riguarda poi la madre del bimbo e l’amante di lei, il regista aveva pensato parti di ancora minor rilievo — pretesto e giustificazione della vicenda più che veri personaggi con un peso nell’economia del film —, che avrebbe voluto affidare ad attori improvvisati.

L’interpretazione della Rossi Drago e di Cifariello invece, imposti anch’essi dalla complicata cucina degli interessi di Cinecittà, ha comportato uno sviluppo delle parti, insufficiente a farne rilevare la debolezza. Infine Camerini dichiara che Suor Camilla-Letizia non è nato con grosse ambizioni; è stato pensato come film di successo, impostato su un dramma d’effetto sicuro, destinato alle facili lagrime delle grandi platee e ai conseguenti rilevanti incassi. Prodotto commerciale, che non aveva mai aspirato all’onore della Mostra veneziana.
Carla Ravaioli

O Brando o niente dice Anna Magnani a Tennessee Williams

Anni sono Williams aveva già tentato di convincere la Magnani ad interpretare a Broadway La rosa tatuata, ma senza riuscirci.

Orpheus Descending

New York, 12 Giugno 1956

Tennessee Williams ha visto in questi giorno crollare un bel sogno: ottenere Anna Magnani come protagonista della sua nuova piece intitolata Orpheus Descending (Discesa di Orfeo). Anni sono Williams aveva già tentato di convincere la Magnani ad interpretare a Broadway La rosa tatuata, ma senza riuscirci. Che avesse visto giusto lo dimostra tuttavia il fatto che la nostra attrice doveva conquistare l’Oscar proprio con la raffigurazione per il cinema della Rosa tatuata.

È vero che Tennessee Williams aveva promesso che accanto alla Magnani ci sarebbe stato Marlon Brando, che non ha potuto accettare perché troppo occupato con il cinema. Alle sollecitazioni del commediografo la Magnani ha risposto: «O Brando o niente», malgrado il fatto che Williams fosse giunto al punto di inviare a Roma alcune sequenze del film dell’attore proposto in sostituzione di Brando, Paul Newman, per dimostrarne la valentia.

Sconfitto, lo scrittore ha rinviato la presentazione di Orpheus Descending.

La Rosa Tatuata porta al falso neorealismo

Nell’idea di partenza, Rosario non tradisce Serafina con Estella, la ragazza del Mardi Gras, ma con un uomo

Anna Magnani The Rose Tattoo

Giugno 1956

(…) Il falso folklore de La rosa tatuata porta al falso neorealismo; è evidente che l’aggettivo neorealistico, che certa critica ha adoperato per il film di Daniel Mann, è frutto dello stesso equivoco in cui è caduto il regista (né ci risulta d’altra parte che la stessa critica, così pronta in altre occasioni a parlare di lesa nazionalità, abbia avanzato riserve del genere). E ridotto questo folklore alla bizzarria, alla stranezza, al pittoresco, non rimaneva che articolare la vicenda da una parte sul piano dello umorismo e del grottesco (si veda, oltre a certi atteggiamenti di Serafina, tutto il personaggio di Alvaro) e dall’altra su quello dell’equivoco drammatico. Non riusciamo ad accettare la giustificazione di Williams, quando nell’introduzione a La rosa tatuata scrive: «La decrescente influenza del distruttore della vita, il tempo, deve venire in qualche modo inserita nel contesto della commedia. Forse è una certa distorsione verso il grottesco che può risolvere il problema». Le origini dell’equivoco drammatico non sono meno sicure.

Si è detto che nessun carattere tipico siciliano — del resto inesistente — può giustificare gli eccessi di Serafina Delle Rose, certe repulsioni, il trauma così profondo che la colpisce alla notizia e alla constatazione del tradimento di Rosario. Un simile comportamento e una simile reazione psichica sono da ricercare in un altro tema, comune e fondamentale nell’opera di Williams, e che ne La rosa tatuata viene improvvisamente a mancare; di qui incomprensioni ed equivoci. Si allude al tema della frustrazione femminile, strettamente legato a un fattore determinante, quello della omosessualità. Nell’idea di partenza, Rosario non tradisce Serafina con Estella, la ragazza del Mardi Gras, ma con un uomo: proprio come il marito di Blanche Dubois. Ecco perché la reazione di Serafina, che è della stessa natura e intensità della protagonista del Tram, risulta esagerata quanto giustificata in Blanche; ed esagerate, ingiustificate — se non si tiene conto delle intenzioni di Williams — le paure per la figlia Rosa, innamorata di un marinaio che tanto somiglia al giovane americano medio di cui parla Chayefsky nell’introduzione di Marty e che Daniel Mann ci presenta ancor più effeminato (come spiegare altrimenti queste parole di Serafina? “Non capisco perché vi debbano vestire con calzoni così attillati”); la ripulsa che prova quando si accorge che anche Alvaro, quest’uomo che dalla testa in giù tanto somiglia fisicamente al marito, ha una rosa tatuata sul petto. Si comprende allora anche il significato, il simbolismo di tali tatuaggi, e della camicia di seta e di tutto il rosa che predomina: nei nomi, nelle carni, nella camicia e nella tappezzeria. (Nel testo teatrale si parla di oggetti rossi o dorati, di pesci rossi, di tappezzerie di analogo colore; e di altri simbolismi, come i manichini: preme alle porte Camino real, dove domineranno l’allegoria e l’astrazione).

Il cambiamento con Estella si deve alla Magnani che si sarebbe rifiutata di interpretare altrimenti una parte che Williams andava scrivendo per lei. C’è un grande mestiere in questa Magnani; ma può il mestiere, pur grande che sia, diventare arte quando il personaggio che si interpreta è costituzionalmente falso, e falso l’ambiente in cui agisce? Le prove maggiori offerteci da questa grande attrice rimangono la popolana di Roma città aperta e la madre di Bellissima.

Guido Aristarco
(Cinema Nuovo) 

Anna Magnani scriverà la sua biografia

Da Roma, dicembre 1957

Anna Magnani, attrice perfetta e schiva, avrebbe intenzione di scrivere la sua biografia: questo ha dichiarato, avvertendo però — con il buonsenso che la distingue e che la rende cara e veramente degna di simpatia cordiale — che ci penserà bene, perché quella di «autobiografarsi» è diventato ormai una abitudine e Anna non vorrebbe fare quanto ormai fanno tutti. E poi, aggiungiamo noi, perché raccontare la propria vita al pubblico che la conosce e l’ammira così come l’ha vista al cinema, indimenticabile interprete e soprattutto squisitamente donna? Non crediamo che Anna Magnani abbia alcunché di eccezionale da raccontare, se non come ha potuto rivelarsi, affermarsi e dominare, ma queste cose in definitiva interessano più a lei che al pubblico. Resti in noi com’è, come la conosciamo: creatura sensibilissima, attrice stupenda, istintiva, di getto, che «non sa recitare» come afferma: non sa recitare come perché sente e interpreta come sente; vive e fa sue le passioni, gli istinti, le ansie e le pene dei personaggi, «si mette dentro» al cuore delle donne che essa rappresenta e si sdoppia, si divide, diventa «l’altra», non è più lei.

«Se io mi sorprendo recitare, è finita — essa afferma — vuol dire che non vivo il personaggio. E se un interprete non vive il personaggio non vi s’incarna, il pubblico lo sente immediatamente».

Una verità semplice e antica ma che è bene tener presente oggi che in fatto di recitazione al cinema, ci sarebbe molto da dire.

Non sappiamo se, scrivendo la biografia, Anna Magnani dirà che ha paura dei temporali, una paura che non tormenta soltanto lei. comunque la verità è che quando piovono saette e romba il tuono, Anna subisce l’ansia della pressione atmosferica, è tormentata dalla elettricità di cui l’aria è carica. Sapete come spiega o giustifica tale «cedimento»? Così: «Il terrore per i temporali è forse la ragione incosciente della mia avversione per i fotografi che col loro flash mi vogliono ritrarre da ferma». Poi chiarisce: «Non riesco ad adattarmi ad essere ritratta immobile, senza una azione o meglio un’emozione da trasmettere; mi sembra che mi derubino di qualche cosa».

Una notazione che molte altre artiste «che recitano» non riescono a sentire.